Miquel Barceló -Consejos para escribir ciencia ficción-

Consejos para escribir ciencia ficción por Miquel Barceló Miquel Barceló es uno de los más importantes personalidades de la ciencia ficción española. Autor de Ciencia ficción: guía de lectura es director de la colección Nova Ciencia Ficción de Ediciones B. Es miembro de la AEFCF y la SFWA. De hecho nadie puede enseñar a escribir ciencia ficción, aunque muchas veces se ha intentado. Escribir ficción es una habilidad acumulativa: a fuerza de escribir se van dominando las técnicas narrativas y se obtienen mejores resultados. Hay gente especialmente dotada que, de forma natural y espontánea, es capaz de escribir muy bien desde el primer momento. Son pocos. La mayoría de los escritores ha de realizar muchas pruebas e intentos para aprender a resolver los variados problemas que plantea el hecho de escribir historias y entretener a los lectores.A pesar de esto, recientemente han aparecido muchos libros, artículos y cursos que "enseñan" a escribir y que, en realidad, pueden evitar perder mucho tiempo en las primeras pruebas. Se trata, simplemente, de dar a conocer algunas de las cosas que los escritores van aprendiendo con el tiempo y la experiencia. Pero nadie debe pensar que se trata de recetas seguras. Es necesario escribir y probar, volver a probar y, aún, volver a probar. Por ello éste es uno de los muchos ámbitos en los que dar consejos resulta siempre arriesgado y, aunque ahora voy a hacerlo, antes quiero recordar que siempre se puede decir aquello que se atribuye a Napoleón: "No me deis consejos que ya sé equivocarme yo solo". Otra advertencia antes de empezar. Aquí se habla, simplemente, de narrativa tradicional. También caben en la ciencia ficción obras de tipo más experimental, pero no las recomiendo en el inicio de una carrera de escritor. Un editor italiano de ciencia ficción me hablaba, hace ya unos años, de como las mayoría de autores noveles italianos le presentaban, en su primera novela, "la novela definitiva de su vida", aquélla en la que ya habían incorporado todo el "mensaje" temático y estilístico que pretendían transmitir. No es éste el punto de vista bajo el cual se escriben estas notas. Mi enfoque aquí tiene mucha más relación con la narración entendida como un oficio y no como un arte. Los oficios se pueden aprender con la práctica, mientras que, para las artes, son imprescindibles cualidades especiales y no sólo habilidades. Por eso no creo que sea posible enseñarlas. En la literatura hay obras de arte y de las otras. Si están llamado a escribir obras de arte, nadie puede enseñar a hacerlo, tan solo usted puede lograrlo al expresar lo que lleva dentro. Los artistas no deberían seguir leyendo. Pero si lo que pretende es entretener e interesar a la gente (y no es poca cosa...) tal vez sí pueda seguir haciéndolo. En realidad, aunque tiene poco predicamento y a menudo se toma a broma, escribir best-sellers es una habilidad interesante que se puede aprender, aunque el factor definitivo es, casi siempre, que un editor acepte hacer un best-seller de su obra... aunque sólo pensará en hacerlo si ésta supera unos mínimos. En cualquier caso, empecemos. Es imprescindible captar y mantener la atención del lector Si es de aquellos (o aquellas) que saben explicar chistes, o de esos que cuando cuentan una película a los amigos logran que éstos se sientan como si la estuvieran viendo, todo irá bien. Si eso le ocurre, la verdad es que ya sabe explicar historias que es de lo que se trata cuando se escribe narrativa como en el caso de la ciencia ficción que aquí nos ocupa. Si no es un "narrador natural", hay cuatro o cinco cosas que se pueden aprender y, tal vez, le pueden ahorrar horas y horas de pruebas. Eso es lo que voy a intentar comentar aquí. Lo primero que debe tenerse en cuenta, y aún más en los tiempos que corren, es que si bien usted desea escribir, no es nada seguro que los demás deseen leer aquello que escribe. Debería pensar siempre que el lector está sometido al reclamo de muchas más actividades de ocio: televisión, cine, juegos de rol, juegos de ordenador, deportes, artes y un larguísimo etcétera. Si el lector le hace el favor de utilizar su precioso tiempo para leer sus historias, debe ser a cambio de algo que le pueda compensar. Ese algo es muy diverso y, en el caso de la ciencia ficción, las posibilidades aumentan. Los elementos de la narración Se puede interesar al lector describiendo un entorno nuevo y sorprendente: una sociedad nueva, una tecnología diferente, unos seres extraños, unas costumbres distintas, etc. En la ciencia ficción éste es un elemento con muchas posibilidades y, en realidad, el famoso "sentido de lo maravilloso" de que se habla como rasgo característico del género reside a menudo en ese entorno que los anglosajones etiquetan como background.También se puede interesar al lector con la idea central de su historia. A veces la idea descansa, precisamente, en el entorno extraño en el que transcurre la narración y, si la ciencia ficción es realmente una "literatura de ideas", muchas veces todo arranca a partir de una idea. Veamos un ejemplo famoso: ¿qué ocurriría si el sexo de una persona no fuese estable y, a lo largo de la vida de un individuo, éste pudiera ser tanto varón como hembra? Una respuesta se puede encontrar en La mano izquierda de la oscuridad de Ursula K. Le Guin, uno de los clásicos indiscutidos del género. En la ciencia ficción, a menudo (aunque no siempre) la idea es el motor inicial de las narraciones o, en todo caso, de la voluntad del escritor para narrar una historia. Otra posibilidad es interesar al lector con los personajes. Pueden ser atractivos o repulsivos pero, en cualquier caso, no deben dejar indiferente al lector. Fíjese, por ejemplo, en los culebrones: J.R., en Dallas, era lo suficientemente malvado para interesar a los espectadores como también interesan, por otras razones, los héroes positivos. A menudo los lectores se identifican con uno de los personajes y éste es el sistema más viejo y seguro para mantener la atención del lector. Eso sí, los personajes deben reaccionar como lo haría un ser humano con los conocimientos y el carácter que el escritor deja entrever que pueda tener el personaje. Y, lo más importante de todo, el personaje central, el protagonista (y, si es posible, los demás también) debe cambiar en algo como consecuencia de aquello que le ocurre. Todos sabemos que la vida nos va cambiando poco o mucho y no sería verosímil que un personaje pase por un montón de aventuras y no evolucione. En realidad, demasiadas historias de ciencia ficción tienen poco prestigio literario o narrativo debido a que los personajes son de "cartón-piedra" y no reaccionan como cabría esperar lógicamente como consecuencia de todo lo que les ocurre. Piense por ejemplo en el Hans Solo de La guerra de las galaxias, el James Kirk de la primera Star Trek, o, para seguir con Harrison Ford, en las películas de Indiana Jones. Para ellos las aventuras no significan nada. Siguen siempre igual. No es creíble. Intente evitarlo.Pero si, a veces, aceptamos personajes que no evolucionen, con toda seguridad es porqué la trama de la historia resulta suficientemente interesante y mantiene la atención del lector o espectador. Las aventuras de Indiana Jones, Hans Solo o James Kirk son, por sí solas, lo bastante eficientes para mantener el interés de los que siguen la historia. Aquí se hace imprescindible un consejo: no lo cuente todo, deje que el lector siga intrigado por algo que le mueva a girar una hoja tras otra. Fíjese, por ejemplo, en la técnica de los culebrones que van liando y liando el argumento para mantener el interés de los espectadores. Aunque, eso sí, si complica la trama debe pensar que la narración ha de finalizar atando todos los cabos de forma que el lector no se sienta engañado. A los autores de culebrones puede no serles necesario, pero a los buenos narradores de ciencia ficción sí. Por otra parte no olvide nunca que algo de misterio es, a menudo, imprescindible: imagine la pobreza temática de la saga de La guerra de las galaxias sin la "Fuerza"... En realidad para mantener la trama hacen falta conflictos. Los personajes deben tener problemas y la trama debería explicar como se plantean esos problemas, como los personajes buscan diversas soluciones y como se llega a la solución o, también, como los personajes fracasan en su intento. Los problemas o conflictos deben ser tanto grandes (el central en la narración) como pequeños (los que dan "vida" a la historia y mantienen la acción en movimiento). Suele ser conveniente que haya un clímax general que resuelva la historia, pero debe construirse a partir de pequeños climax parciales que resuelvan los problemas menores que van conduciendo la narración hasta la resolución (o el fracaso de ese intento...) del conflicto principal. Es evidente que todo esto depende mucho de la longitud de la narración y no se pueden dar recetas únicas. En cualquier caso, sí conviene destacar aquí que personajes distintos deben resolver de formas diferentes unos mismos conflictos o, para expresarlo aún con mayor claridad, a personajes diferentes, unos mismos hechos les deberían generar conflictos diferentes. Un breve resumen provisional Ya tenemos cinco elementos que pueden mantener el interés del lector. Hay varios más, pero éstos son los centrales en la gran mayoría de historias. Es lógico que en cada narración pueda dominar uno o más de esos factores. En las novelas de aventuras a menudo es la trama y los conflictos y los peligros a que se enfrentan los personajes el aspecto dominante y lo que mantiene el interés del lector. En los relatos cortos a menudo es una idea, mientras que en las narraciones más largas hay que organizar la historia central rodeada de otras historias menores que la complementen, siempre y cuando el lector no pueda encontrar gratuitas esas historias laterales y, además, encuentre fácil relacionarlas de forma natural con el hecho central de la novela. Para sintetizarlo podríamos decir que: · La trama es lo que sucede. · El conflicto es la razón final de lo que sucede, el motor de la trama. · El entorno es el lugar y las circunstancias donde sucede la trama. · Los personajes son aquellos a los que les suceden las cosas que ocurren, y quienes evolucionan y cambian como consecuencia de lo que sucede. · La idea, si existe explícita como elemento central, es lo que ha movido al escritor pero, y esto es muy importante, debe ser mostrada de forma indirecta por medio de los otros elementos. Conviene recordar que es imprescindible mantener la atención del lector mientras está leyendo y, también, después de haberlo hecho. El lector, cuando acaba de leer, debe pensar que le ha sido rentable el tiempo que ha otorgado a su narración. Puede haber pasado un buen rato con ella y considerarla un buen entretenimiento aunque haya sido intranscendente; o puede haber encontrado un interesante motivo de reflexión en una buena idea especulativa; o sentirse maravillado por un entorno extraño y sorprendente. Aunque no se debe olvidar que, muy a menudo, es el personaje central quien puede haber focalizado y mantenido el interés del lector y, por lo tanto, aquello que perviva en su recuerdo. Inventar historias Parece que el problema principal de los nuevos escritores es "encontrar las historias". Muchos autores de esos libros o cursos que pretenden enseñar a escribir narrativa, dicen que la pregunta más repetida es: ¿de dónde sacan los escritores sus historias? No hay una receta fácil ni única. Graham Greene habló de la necesidad de que el narrador sea un buen observador y yo creo que esto también vale para los escritores de ciencia ficción: exagere algún rasgo de una tendencia social, tecnológica o económica observable, ponga a un determinado personaje en un entorno extraño o en una situación imprevista, invente lo que ocurriría si..., etc. Pero los caminos para encontrar historias son muy variados. Siempre podrá encontrar alguno nuevo. De hecho, tras años y años de ciencia ficción, la mayor parte de las historias que pueda inventar es muy posible que ya hayan sido narradas. Orson Scott Card aconseja que no se preocupe por ello. Es difícil que tenga ideas nuevas que no hayan sido ya exploradas. Pero, aunque repita historias (evitando siempre el plagio, evidentemente...), les puede dar un tono o un enfoque distinto, un punto de vista nuevo. Piense, por ejemplo, en "Aviso" de Cristóbal García que ganó el premio UPCF del año 1993 (BEM número 35). La historia que nos narra Cristóbal posiblemente no sea nueva, pero el planteamiento lo es y el cuento resulta interesante y efectivo.A veces, cuando le falten temas para nuevas historias, puede practicar a partir de un viejo cuento que haya leído tiempo atrás y que todavía puede recordar. Sin releerlo de nuevo, tan sólo a partir del recuerdo que guarda, escriba su versión. Cuando lo haya hecho, compárela con el cuento original y fíjese en las diferencias. Es un buen ejercicio. Como la memoria es siempre muy selectiva, puede ocurrir que su cuento resulte francamente distinto del original y sea incluso utilizable. Robert A. Heinlein, uno de los escritores más admirados en Estados Unidos, hablaba de tres tipos centrales, y para él únicos, de historias: · chico-encuentra-chica: una historia de amor o de búsqueda o de fracaso de este amor. Las variaciones son infinitas. · el sastrecillo valiente, o su inverso: la historia de un triunfo o de un fracaso. · el-personaje-que-aprende: la historia de alguien que piensa de una manera al iniciarse la narración y que, como consecuencia de los conflictos y de lo que le sucede, cambia de forma de pensar. Seguro que hay muchas variaciones posibles, pero si Heinlein logró construir una carrera de éxitos con esto, tal vez le pueda ser útil también a usted. Recuerde que Heinlein fue el primero que logró vivir de su carrera como escritor de ciencia ficción. En nuestro país eso es, por ahora, imposible, pero tal vez en un futuro... Alguien debería comenzar. Un camino para construir historias Para finalizar esta breve recopilación de consejos le daré mi versión resumida de los pasos más interesantes que los editores de Asimov's Science Fiction recomiendan para escribir ciencia ficción, y es justo decir que parecen muy razonables: · Empiece con una idea · Lleve esta idea a la vida por medio de un conflicto (no caiga en las disertaciones de profesor, son demasiado aburridas...) · Utilice los personajes que mejor puedan "dramatizar" el conflicto, y haga que cambien en su forma de ser y/o de pensar por efecto de lo que les sucede. · Establezca una secuencia de los hechos que ocurren, una trama, que pueda mostrar los pasos principales a través de los cuales sus personajes detectan el problema o los problemas, buscan las soluciones posibles e intentan llevar a la práctica dichas soluciones. · Prepare un buen entorno para rodear y ambientar todo lo que sucede en la historia. Haga que sea razonable. No hace falta que explique con detalle todo lo que haga pensado como entorno pero, como futuro escritor que quiere ser, debe tenerlo muy claro en su imaginación. · Si es posible, inicie la historia en mitad de un conflicto para atraer al lector. En la mayoría de los casos, el escritor debería tener clara la estructura general de la trama: planteamiento, nudo y desenlace según establece la tradición clásica, pero nadie le obliga a que la narración sea completamente lineal. · Busque un buen punto de vista para explicar la historia. (Conviene decir que éste es un apartado bastante complejo y que merecería un tratamiento aparte que ahora no es posible). · Déjese de teorías y ... ¡escriba! Advertencia final Todo esto es, debería resultar evidente, insuficiente para escribir profesionalmente, pero no para empezar. Tal vez podría resultar interesante que intente estudiar algunos cuentos o novelas que haya leído y lleve a cabo un sencillo ejercicio para buscar en ellos los cinco elementos antes citados: identifique los conflictos principales, analice la estructura de la trama, localice el punto de vista bajo el cual está narrada la historia, vea como cambian los personajes principales, estudie la congruencia del entorno y lo que aporta a la narración, sintetice la idea central. En realidad, la mayoría de los talleres literarios funcionan así, aunque puedan ir acompañados de exposiciones más o menos teóricas. La práctica es, en definitiva, la única que enseña de verdad. Empiece analizando la práctica de los demás y, también, practicando usted. El camino no es corto, pero vale la pena.

Charles Baudelaire -Consejos a los jóvenes literatos-

"CONSEJOS A LOS JÓVENES LITERATOS" Por Charles Baudelaire " En ciertos estados de alma casi sobrenaturales, la profundidad de la vida se revela entera en el espectáculo, tan ordinario como pueda serlo, quetenemos ante los ojos. Se convierte en símbolo", escribió Charles Baudelaire. En esa capacidad del lenguaje poético para hacer ver en las cosas corrientes un "símbolo" de "algo más" que a la mirada habitual se le escapa está la raíz mayor del movimiento "simbolista" y de virtualmente todala poesía moderna. Baudelaire fue, al decir de T. S. Eliot, el "poeta de la modernidad", no sólo porque su obra es la primera en dar cuenta de latumultuosa complejidad urbana sino, sobre todo, por haber replanteado el lugar de la poesía en el contexto de la sociedad moderna. Su tareaconsistió, según Walter Benjamín, en crear la voz del poeta caído en un mundo sin aura. Más allá del escándalo que suscitaron en su momento -incluida una famosa condena judicial -, la extrema sensualidad y el desafiante aristocratismo de Las flores del mal (1857) indican una discordancia con el mundo que virtualmente toda la poesía, de ahí en adelante, asumirá, a veces como un emblema a defender y otras, como una pesada herencia a reparar o soportar estoicamente. Nacido en París en 1821 y fallecido en 1867, Baudelaire fue crítico, ensayista, traductor y teórico del arte. Tanto en la reflexión critica como en la creación poética su obra abrió nuevos caminos en muchos aspectos, pero sobre todo en dos: si por un lado amplificaba y refinaba un aspecto del romanticismo en la teoría de las "correspondencias" que presentaría en el poema de ese nombre, por el otro constituyó el más severo golpe al credo romántico por su rechazo a la naturaleza, su elogio de la decadencia y la artificiosidad, su pesimismo y su drástica negación de toda posible solidaridad entre el poeta y la sociedad de la que, a su pesar, forma parte. Si Correspondencias, considerado el texto fundador del simbolismo, atiende a las "voces oscuras" y los "ecos confusos" que surgen del mundo, que a su vez es visto como "un bosque de símbolos", también allí - y mucho más en sus textos críticos, su diario, sus poemas en prosa- aparece el frontal rechazo del Baudelaire último al progreso, a la vida burguesa, la masificación, el imperio de la razón instrumental y hasta a la democracia. Con Baudelaire la poesía inicia una emancipación de toda posible función utilitaria o inmediatamente comunicativa para concentrarse en los ambiguos laberintos de su propia búsqueda de belleza y plenitud. En 1846, Baudelaire empezó a publicar textos críticos, en los periódicos Corsaire-Satan y L'Esprit public. En este último aparecieron, el 15 de abril, sus Consejos a los literatos. Saturados de cinismo, en torno a temas tan variados como la inspiración y los acreedores, las amantes de los escritores y los métodos de composición,estos escritos responden a una pasión por la poesía que se esconde en la frivolidad sarcástica para permitir que aflore una inteligencia excepcionalmente sagaz. CONSEJOS A LOS JÓVENES LITERATOS Los preceptos que habrán de leerse a continuación, son el fruto de la experiencia; la experiencia implica una cierta suma de yerros; como uno los ha cometido - todos o casi todos vosotros -, espero que mi experiencia habrá de quedar verificada por la de cada uno. Dichos preceptos no tienen, por lo tanto, más pretensiones que las de un "vade mecum", ni otra utilidad que la de la más "pueril y educación". ¡Enorme utilidad por cierto! ¡Suponed un Código de la Urbanidad o un breviario de la Buena Educación escrito por una Warens de corazón inteligente y bueno, o el arte de vestir, valiosamente enseñado por una madre! De manera que en estos preceptos, dedicados a jóvenes literatos, pondré una ternura fraternal. I. DE LA FORTUNA y DE LA MALA SUERTE EN LOS COMIENZOS Cuando los escritores jóvenes hablan de algún compañero, joven también, con acento de envidia, dicen por lo general: "Ha tenido un buen comienzo; la fortuna le ha sonreído", y no reflexionan que todo comienzo ha estado precedido siempre por otros y que el último es siempre el efecto de otros veinte comienzos desconocidos. ' Yo no sé si, en el campo de la reputación, ha sucedido alguna vez que la fama cunda con la rapidez del rayo; creo, más bien, que el éxito está en una proporción aritmética o geométrica, según la fuerza del escritor y el resultado de los éxitos anteriores, que muchas veces fueron invisibles para el ojo. También puede decirse que existe una lenta agregación de éxitos moleculares; pero, jamás puede decirse que existan generaciones milagrosas y espontáneas. Los que dicen: "Tengo mala suerte", son aquellos que todavía no han tenido suficiente éxito y que lo ignoran. Formamos parte de las mil circunstancias que envuelven la voluntad humana y que tienen también sus causas legítimas; son como una circunferencia en las que se halla encerrada la voluntad, pero esta circunstancia está en continuo movimiento, vive, gira y cambia su círculo y su centro, todos los días, todos los minutos y todos los segundos. Y de esta manera, arrastradas por aquella circunferencia, todas las voluntades humanas que se hallan enclaustradas en ella, varían a cada instante su juego recíproco y eso es, precisamente, lo que constituye la libertad. Libertad y fatalidad son contrarias; vistas de cerca y de lejos, forman una sola voluntad. Por eso digo que no hay mala suerte ni azar. Si sufrís de mala suerte es que os falta algo; conoced ese algo que os falta y estudiad el juego de las voluntades vecinas a la vuestra, para desplazar más fácilmente la circunferencia. Un ejemplo entre mil. Muchos de los que yo más quiero y estimo, se encolerizan contra las "popularidades" actuales; son como logogrifos en acción; pero el talento de estas gentes, por frívolo que sea, existe siempre, y la cólera de mis amigos no existe, o mejor dicho "existemenos o existe en menos", puesto que es tiempo perdido, pérdida de lo menos precioso y apreciado que hay en el mundo. La cuestión no es saber si laliteratura del corazón o de la forma es superior a la que está en boga. Aquella es demasiado verdadera, para mí al menos. Pero ésta no se ajustasino a medias, en tanto que vosotros no hayáis instalado, en el género que queráis, tanto caudal de talento como Eugenio Sue en el suyo. Tanto interéscomo el que alumbró él, alumbradlo vosotros con medios nuevos; poseáis una fuerza igual o superior, en sentido contrario; duplicad, triplicad,cuadruplicad la dosis hasta que alcance una igual concentración y entonces no tendréis ninguna razón para renegar del "burgués", porque el "burgués"estará con vosotros. Hasta entonces "vae victis !", puesto que nada hay tan verdadero como la fuerza, que es la justicia II. DE LOS SALARIOS Por muy hermosa que sea una casa, tiene, ante todo -mientras no se demuestre su belleza-, tantos metros de alto por tanto de ancho. De la misma manera, la literatura, materia inapreciable, es, ante todo, un relleno de columnas; y el arquitecto literario, cuyo solo nombre no sea una posibilidad debeneficio, debe venderla a cualquier precio. Hay muchos jóvenes que dicen: "Puesto que esto vale tan poco, ¿para qué luchar tanto por ello?". Sihubieran podido entregar "mejor trabajo", no habrían sido robados más que por la necesidad actual, por la ley de la naturaleza; entregándolo "malo",se roban a si mismos; mal pagados, hubiesen podido hallar el honor; mal pagados, quedaron deshonrados. Todo cuanto pudiera escribir sobre este tema, lo resumo en esta máxima suprema que entrego a la meditación de todos los filósofos, de todos los historiadores y de todos los hombres de negocios:¡No por los buenos sentimientos se llega a la fortuna! Aquellos que dicen: "¿Por qué romperse el alma por tan poco?", son los que, más tarde, quierenvender sus libros a 200 francos y, al verlos rechazados, vuelven al día siguiente para ofrecérselos con 100 francos de pérdida. El hombre razonablees aquel que dice: "Yo creo que esto vale tanto porque yo tengo genio, pero hay que hacer algunas concesiones y las haré para tener el honor de contarme entre los vuestros". III. DE LAS SIMPATIAS Y DE LAS ANTIPATIAS En el amor, como en la literatura, las simpatías son involuntarias; sin embargo, tienen necesidad de ser verificadas, y en ello desempeña la razónuna parte ulterior. Las verdaderas simpatías son excelentes, porque son dos en una; las falsas son detestables porque no forman más que una, menos la indiferencia original, que vale más que el odio, y es el resultado fatal de la falsedad y la desilusión. Por eso admito y admiro la camaradería, siemprey cuando esté fundada en las relaciones esenciales de razón y temperamento. Es una de las santas manifestaciones de la naturaleza, una de las numerosas aplicaciones del proverbio sagrado: la unión hace la fuerza. Las mismas leyes de franqueza y de inocencia deben regir en las antipatías. Hay gentes, por increíble que parezca, que se fabrican odios lo mismo que admiraciones, sin pensarlo, tontamente. Eso es de gran imprudencia; es como hacerse de un enemigo sin beneficio y sin provecho. Es un disparo que no da en el blanco y que no hiere al sujeto a quien estaba destinada la bala, sin contar con que, posiblemente, pueda herir a alguno de los testigos del combate, situados a la derecha o a la izquierda. Un día, durante una lección de esgrima, vino a molestarme un cobrador; lo perseguí por la escalera amenazándolo con el florete. Cuando volví al salón, mi maestro de armas, un gigante pacifico, que me hubiera echado por tierra de un soplo, me dijo: "¡Que manera de prodigar vuestra antipatía! ¡Un poeta! ¡Un filósofo! ¡Bah!". Había perdidoel tiempo de practicar dos asaltos, estaba fatigado, resoplando, avergonzado y despreciado por un hombre más, el cobrador, al que no le había hechoningún mal. En efecto, el odio es un licor precioso, un veneno más dulce que el de los Borgia, puesto que está hecho con nuestra propia sangre, connuestro sueño y los dos tercios de nuestro amor. ¡Hay que conservarlo muy bien! IV. DE LOS ATAQUES No se deben practicar los ataques sino contra los pilares del error. Si sois fuertes, os perderéis atacando a un hombre fuerte; aunque no estéis deacuerdo en ciertos puntos, él será siempre de los vuestros, en determinadas ocasiones. Hay dos métodos de ataque: por la línea curva y por la línearecta, que es el camino más corto. Se pueden encontrar suficientes ejemplos de la línea curva en los folletines de J. Janin. La línea curva divierte alvulgo, pero no lo instruye. La línea recta se practica actualmente con éxito entre ciertos periodistas ingleses; en Paris ha caído en desuso; parece quehasta el mismo señor Granier de Cassagnac la ha olvidado. Consiste en decir: "El señor X... es un hombre deshonesto y además es un imbécil: acontinuación voy a probarlo..."- Y, luego, ¡Probarlo! primero, segundo, tercero, etc .... Recomiendo este método a todos los que tienen fe en larazón y los puños fuertes. Un ataque errado es un accidente deplorable, es una flecha que se vuelve contra el que la disparó o, por lo menos, es unaflecha que os hiere la mano al partir, una bala cuyo rebote puede mataros. V. DE LOS METODOS DE COMPOSICION Actualmente hay que producir mucho; por lo tanto hay que ir de prisa; hay que apresurarse entonces, lentamente; es necesario, entonces, que todos losgolpes den en el blanco y que ningún disparo sea inútil. Para escribir rápidamente, es menester haber pensado mucho; es necesario que se hayallevado el asunto a cuestas en los paseos, al baño, a los restaurantes Y, podría decir, hasta en casa de la amante. E. Delacroix me decía en unaocasión: "El arte es una cosa tan ideal y fugitiva que nunca se hallarán bastante limpios los instrumentos, ni los medios bastante expeditivos".Sucede lo propio con la literatura; pero yo no soy partidario de los borrones y raspaduras; empañan el espejo del pensamiento. Algunos, entre losmás distinguidos y conscientes -como Eduardo Ourliac por ejemplo--, comienzan por dejar su carga sobre abundantes hojas de papel; llaman a esaoperación: cubrir la tela. Es una operación complicada y tiene por fin no perder nada de lo pensado. Después, cada vez que copian y recopian, limpian,entresacan, suprimen y podan. El resultado, aunque sea excelente, constituye un abuso del tiempo Y del talento. Cubrir una tela no es embadurnarla de colores, es esbozar sobre ella, es disponer las masas en tonos ligeros y transparentes. La tela debe estar cubierta ya -en espíritu- en el momento en que el escritor toma la pluma para escribir el título. Se dice que Balzac cargaba sus copias y sus pruebas de manera extraordinaria y fantástica. Una novela que pase por una de esas pruebas, sufrirá una serie de génesis, en las que se dispersa no sólo la unidad de la frase, sino también la obra. Se debe sin duda a este método que muchas veces se encuentre en el estilo, un no sé qué de vago y difuso, como manchas borradas o letras superpuestas. Tal vez fuera el único defecto de aquel gran historiador. VI. DEL TRABAJO DIARIO Y DE LA INSPIRACION Ya no es la orgía hermana de la inspiración; hemos roto aquel parentesco adúltero. La rápida enervación y la debilidad de algunas naturalezas muybajas, son suficiente testimonio contra este odioso prejuicio. Un alimento muy substancial y suministrado regularmente, es lo que verdaderamentenecesitan los escritores fecundos. Decididamente, la inspiración es la hermana del trabajo diario. Estas dos contradicciones no se excluyen más quetodas las otras contradicciones que constituyen la naturaleza. La inspiración obedece, lo mismo que el hambre, la digestión, el sueño. No hayduda que en el espíritu existe una especie de mecánica celestial de la que no debemos avergonzarnos, sino sacar el mejor partido posible, como hacenlos médicos con la mecánica del cuerpo. Si se quiere vivir en una contemplación tenaz de la obra del mañana, el trabajo diario servirá de inspiración - lo mismo que una escritura legible sirve para aclarar el pensamiento y lo mismo que el pensamiento tranquilo y poderoso sirve para escribir legiblemente -, puesto que la era de las malas escrituras ha pasado. VII. DE LA POESIA En cuanto a los que se entregan o se han entregado a la poesía con todo éxito, les aconsejo no abandonarla jamás. La poesía es una de las artes quemás aportan, pero es una especie de depósito del que no se cobran los intereses sino más adelante y que, en compensación, son muy abundantes.Desafío a los envidiosos a que me citen algunos buenos versos que hayan arruinado a un editor. Desde el punto de vista moral, la poesía establece unlímite tan marcado entre los espíritus de primer orden y los de segundo orden, que el público más burgués no puede escapar a esta influenciadespótica. Conozco a varios que no leen los folletines de Teófilo Gautier tan sólo porque el escritor hizo La Comedia de la Muerte; sin duda, nopudieron sentir todas las gracias de aquella obra, pero saben que es un poeta. Por otra parte, ¿qué tiene de extraño?; todo hombre sano puedepasarse dos días sin comer; sin poesía, nunca. El arte que satisface la necesidad más imperiosa, tendrá que ser siempre el más digno de honores. VIII. DE LOS ACREEDORES Recordaréis sin duda una comedia intitulada: El desorden y el genio. El hecho de que algunas veces el desorden acompañe al genio, demuestrasencillamente que el genio tiene un poder terrible; desgraciadamente, aquel título podría aplicarse a muchos jóvenes, no como un accidente, sino comouna necesidad. Dudo mucho de que Goethe haya tenido acreedores; el mismo Hoffmann, el desordenado Hoffmann, acosado por necesidades muy frecuentes, aspiraba sin cesar a salir de ellas y, por lo demás, murió en momentos en que una vida más acomodada permitía a su genio un reposo más amplio. Os deseo que no tengáis nunca acreedores; si queréis, haced parecer que los tenéis, eso es todo lo que os puedo permitir. IX. DE LAS QUERIDAS Si me atengo a observar la ley de los contrastes que gobierna el orden moral y el orden físico, estoy obligado a clasificar en el grupo de las mujerespeligrosas para las gentes de letras, a "la mujer honesta", la corista y la actriz; la "mujer honesta", porque necesariamente pertenece a dos hombres yporque siempre es un alimento mediocre para el alma despótica de un poeta; la corista, porque es un hombre que erró el camino; la actriz, porque estábarnizada de literatura y habla en "caló", en suma, porque no es una mujer en todo el sentido de la palabra, ya que el público es, para ella, mil vecesmás precioso que el amor. ¿ Podéis imaginaros a un poeta enamorado de su mujer y obligado a verla representar disfrazada en el escenario? Creo que le prendería fuego al teatro. ¿Os imagináis al poeta obligado a escribir una comedia con un papel para su mujer, que no tiene ningún talento? Y todavíahay que pagar otro tributo en epigramas al público de primera fila, para compensar los dolores que ese público le hizo sufrir insultando al ser másquerido, ese ser que los orientales encerraban bajo tres llaves antes de que viniera a estudiar leyes a Paris precisamente porque todos los verdaderosliteratos sienten horror de la literatura en ciertos momentos de su existencia, yo no admito para ellos - que son espíritus libres y almas orgullosas, cerebros fatigados que siempre tienen necesidad de descansar el séptimo día- sino dos clases de mujeres: las de la calle o las tontas, el amor o el puchero. Hermanos, ¿hay necesidad de explicar las razones? 15 de abril de 1846( Traducción de F. Solero. De El arte romántico. Shapire, Buenos Aires, 1954)

Jorge Luis Borges -16 Consejos-

16 consejos* Jorge Luis Borges En literatura es preciso evitar: 1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc. 2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson. 3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens. 4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares. 5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector. 6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos. 7. Las frases, la escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local. 8. La enumeración caótica. 9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust. 10. El antropomorfismo. 11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero. 12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos. 13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película. 14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis. 15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin: 16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio. * Adolfo Bioy Casares, en un numero especial de la revista francesa L’Herne, cuenta que, hace treinta años, Borges, él mismo y Silvina Ocampo proyectaron escribir a seis manos un relato ambientando en Francia y cuyo protagonista hubiera sido un joven escritor de provincias. El relato nunca fue escrito, pero de aquel esbozo ha quedado algo que pertenece al propio Borges: una irónica lista de dieciséis consejos acerca de lo que un escritor no debe poner nunca en sus libros.

Charles Bukowski -Como ser un gran escritor-

COMO SER UN GRAN ESCRITOR CHARLES BUKOWSKI tienes que cojerte a muchas mujeres bellas mujeres, y escribir unos pocos poemas de amor decentes y no te preocupes por la edad y los nuevos talentos. Sólo toma más cerveza, más y más cerveza. Anda al hipódromo por lo menos una vez a la semana y gana si es posible. aprender a ganar es difícil, cualquier pendejo puede ser un buen perdedor. y no olvides tu Brahms, tu Bach y tu cerveza. no te exijas. duerme hasta el mediodía. evita las tarjetas de crédito o pagar cualquier cosa en término. acuérdate de que no hay un pedazo de culo en este mundo que valga más de 50 dólares (en 1977). y si tienes capacidad de amar ámate a ti mismo primero pero siempre sé consciente de la posibilidad de la total derrota ya sea por buenas o malas razones. un sabor temprano de la muerte no es necesariamente una mala cosa. quédate afuera de las iglesias y los bares y los museos y como las arañas, sé paciente, el tiempo es la cruz de todos. más el exilio la derrota la traición toda esa basura. quédate con la cerveza, la cerveza es continua sangre. una amante continua. agarra una buena máquina de escribir y mientras los pasos van y vienen más allá de tu ventana dale duro a esa cosa, dale duro. haz de eso una pelea de peso pesado. haz como el toro en la primer embestida. y recuerda a los perros viejos, que pelearon tan bien: Hemingway, Celine, Dostoievski, Hamsun. si crees que no se volvieron locos en habitaciones minúsculas como te está pasando a ti ahora, sin mujeres sin comida sin esperanza... entonces no estás listo toma más cerveza. hay tiempo. y si no hay, está bien igual.