Manuel Antonio Arango -Cómo ser crítico literario y tener éxito editorial-

¿Cómo ser crítico literario y tener éxito editorial? Origen y evolución de la novela hispanoamericana Manuel Antonio Arango L. Tercer Mundo Editores, Bogotá, 1988, 543 págs. Más allá de sus limitaciones conceptuales y estilisticas, la obra del profesor Manuel Antonio Arango L. puede servir de ejemplo a quienes se han propuesto acrecentar el número de estudios literarios en nuestro país. Señalar esas limitaciones, y sugerir de paso los caminos que debería emprender una crítica literaria más acertada, no resulta tan provechoso en este caso como preguntarse acerca de las estrategias textuales que empleó el profesor Arango para publicar seis libros de calidad discutible en un mundo editorial que por tradición y por experiencia ha juzgado la crítica literaria como una aventura comercial destinada al fracaso. Más pragmático y puntual que un hombre de letras, Dale Carnegie habría hecho esa pregunta con otras palabras: “¿cómo ser crítico literario y tener éxito editorial?’ Esta reseña propone tres res­puestas complementarias. 1. Compre uno y lleve once Como tantos profesores de literatura, el profesor Arango ha tenido una vida itinerante. Nacido en Yacopí (Cundinamarca) en 1933, ha vivido en Bogotá, México, Francia y Canadá. Su juventud, como la de tantos profesores de literatura, se gasté en el estudio del derecho y, como tantos profesores de literatura, abandonó el derecho para dedicarse a la enseñanza del español y de la novela hispanoamericana. Trabajó en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas (Bogotá), en la University of the West lndies (Kingston, Jamaica) y en la Laurentian University (Canadá), donde ejerce en la actualidad como profesor asociado. El prestigio del inglés y el aura que comunica haber vivido en el extranjero iluminaron como una lentejuela su hoja de vida y, como siempre ocurre con las hojas de vida, una lentejuela significó para él la oportunidad de conseguir muchas otras lentejuelas, un curso impartido en University of the West Indies incrementé sus posibilidades de dar otro en Laurentian Um­versity, y un libro publicado en la editorial Tercer Mundo le facilitó el camino para publicar otro en el Fondo de Cultura Económica. Los profesores de literatura deberían tomar de aquí una primera lección si quieren ver publicados sus estudios literarios. Esta primera lección es la más elemental de todas: un crítico literario debe saber cómo presentar a las editoriales una hoja de vida espectacular e intachable. Sin embargo, una hoja de vida nunca es suficiente para convencer a los editores de que publiquen un libro. El profesor Arango lo sabía y sabía también que sus libros podían recibir innumerables objeciones y evasivas. Pero, por encima de todas ellas, estaba seguro de que esos manuscritos tenían una virtud que los editores no pasarían por alto de ningún modo: se trataba de estudios sobre varios autores reconocidos, lo cual aumentaba sus posibilidades comerciales. Basta con hacer un inventario de las publicaciones del profesor Arango para comprobar que nunca se ha apartado de esta ley editorial según la cual un solo volumen de crítica literaria debe contener tres, ocho y hasta once estudios diferentes (1). He aquí, pues, los resultados de esta segunda lección que no deben echar en saco roto nuestros estudiosos de la literatura: 1967. Tres figuras representativas de Hispanoamérica en la generación de la vanguardia o literatura de posguerra. Bogotá: Prócer. 1981. Aspectos sociales en ocho escritores hispánicos. Bogotá: Tercer Mundo. 1984. Tema y estructura en la novela de la revolución mexicana. Bogotá: Tercer Mundo. 1985. Once novelistas hispanoamericanos. Bogotá: Carlos Valencia Editores. 1985. Gabriel García Márquez y la novela de la violencia en Colombia. México: Fondo de Cultura Económica. 1988. Origen y evolución de la novela hispanoamericana. Bogotá: Tercer Mundo. 2. Los secretos de la fertilidad Un rápido vistazo a esta lista bibliográfica permite mostrar que la velocidad de producción crítica del profesor Arango ha aumentado considerablemente en los últimos tiempos. De un libro publicado cada siete años (entre 1967 y 1981), ha pasado a publicar uno cada 3,5 años (entre 1967 y 1988). El secreto de esta fertilidad puede encontrarse en tres razones fundamentales. La primera de ellas consiste en que el profesor Arango no ha desaprovechado los cursos que viene impartiendo desde hace cinco lustros y ha dado forma a sus libros ya los capítulos de sus libros basándose en sus notas de clase. En esta costumbre no es un innovador: muchos tratados filosóficos de Aristóteles no son otra cosa que apuntes de clase, y varios libros de Alfonso Reyes (para mencionar un ejemplo más próximo a nosotros) no habrían sido posibles si el escritor mexicano no hubiera tenido que desempeñar una cátedra sobre los temas que esos libros exponen después de manera tan magistral. El ámbito primigenio de la crítica literaria ha sido siempre el salón de clases y no se ha desprendido nunca de su carácter de lección, nunca ha dejado de su carácter de lección, nunca ha dejado de ser la discusión o la lectura compartida de un texto determinado. La enseñanza que puede desprenderse de aquí es bastante clara: nuestros profesores de literatura podrían convertir una de sus clases en un pequeño libro, en un breve conjunto de lección cuya dinámica se apoyara en ese rigor que es tan propio de la escritura. La segunda razón es de orden estilístico. Se trata de la capacidad que tiene el profesor Arango para citar a otros autores. Walter Benjamin decía que le gustaría ser reconocido por las citas que hacían en sus ensayos; las del profesor Arango son reconocibles con facilidad, pues casi nunca pierden esa inconfundible marca de estilo que consiste en la extensión. Son líneas y líneas, párrafos y párrafos, y páginas enteras en las que prefiere conceder la palabra a otros autores. Esta humildad aterradora se ha ido acrecentando con los años: el estudio sobre Eduardo Mallea que aparece en su último libro, Origen y evolución de la novela hispanoamericana (1988), se encuentra tan poblado de citas que, según se desprende de un rápido inventario, sólo el 26,97% de sus líneas son originales del profesor Arango. Si se pudiera generalizar este índice a toda su obra, se concluiría que, de los seis libros que ha publicado, en realidad sólo ha escrito uno y medio. Su capacidad para citar a otros autores se complementa con la capacidad que tiene para citarse a sí mismo. Su estudio sobre la novela Al filo del agua de Agustín Yáñez fue publicado por primera vez en el libro Tema y estructura en la novela de la revolución mexicana (1984), luego formé parte de sus Once novelistas hispanoamericanos (1985) y por último ha sido incluido en Origen y evolución de la novela hispanoamericana (1988). No es necesario hacer un gran esfuerzo para mostrar que con esta estratagema pudo darle a sus libros un grosor respetable y que, además, la convirtió en un truco maravilloso para encoger el tiempo, para reducir a cinco los veinte años que dice que se gasté escribiendo sus estudios. El libro de 1984 se iniciaba con una frase que inspiraba conmiseración y respeto: “Esta obra representa el trabajo de cinco años de investigación”. El libro de 1985 citaba la misma frase sin variaciones y el de 1988 introducía en ella una pequeña modificación que puede parecer más bien una hipérbole: “Esta obra [...] representa el trabajo de diez años de investigación”(2). 3. La retórica de la velocidad A la capacidad del profesor Arango para componer un libro sobre varios autores, para aprovechar sus notas de clase y para citar y autocitarse, es necesario agregar una última estrategia que permite acelerar la producción de crítica literaria. Esta estrategia es la que mejor define ese género de la crítica literaria que se llama “el manual de literatura” y, por tanto, es la que más claramente corresponde a una retórica de la velocidad, es decir, a la manera de distribuir el material bibliográfico en forma rápida y eficiente (3). Algunos de los elementos de esta retórica de manual pueden ser: 1. Los períodos literarios: La tradición o la costumbre ha dividido la historia literaria en períodos como “el Romanticismo”, “el Realismo” o “el Modernismo “. Si se pretende escribir una historia literaria que resulte al mismo tiempo veloz y pedagógica, es necesario no cuestionar estos períodos, aceptarlos con la fe del carbonero y atribuirles un número determinado de características. Para el profesor Arango, por ejemplo, el realismo tiene doce características (pág. 141) y el naturalismo ocho (pág. 208). 2. Los silogismos de la historia. Si un período abarca determinado número de años (premisa mayor), y si una obra fue escrita en uno de esos años (premisa menor), se deduce que la obra posee algunas de las características del período (conclusión). Esta manera de razonar impide incluir en el estudio los anacronismos y las discontinuidades de la historia. Las obras literarias se suceden entonces a lo largo del tiempo en un conjunto de bloques incomunicables y estáticos: el domingo fue el romanticismo, el lunes el realismo y el martes el modernismo, y hay obras que tuvieron la mala suerte de ser escritas un martes. El profesor Arango no tiene el menor reparo en subrayarlo: El ideal [dice refiriéndose a una novela del guatemalteco Máximo Soto-Hall, escrita en 1894] es completamente modernista. El ambiente donde se desarrolla la acción novelada es eminentemente modernista. El libro sólo consta de unas ciento cin­cuenta páginas. Un trozo de su novela nos muestra el pleno sabor modernista. [pág, 192] 3. Los inventarios de autores y de obras. Estos inventarios son inevitables en un manual de literatura. Los autores pueden ser inventariados o presentados de muchas maneras. El libro del profesor Arango ofrece las siguientes modalidades: a) Según los años de nacimiento y muerte: “Juan Rodríguez Freyle (1556-1640); Francisco Muñoz y Bascuñán (Chile, 1607-1682); Juan Ruiz de Alarcón(México, 1580-1639); Pedro de Oña (Chile, 1570-1643)...”, etc. (pág. 37). b) Según su nacionalidad: “Guatemaltecos: Rafael Arévalo Martínez (1884). Mexicanos: Ramón López Velarde (1888-192 1); Martín Luis Guzmán (1887) y Mariano Azuela (1873-1952). Panameños: Ricardo Miró (1883-1940)...”, etc. (pág. 296). c) Según su profesión: “Eugenio Díaz (1804-1865), periodista y agricultor” (pág. 146); “Jaime Mendoza (1874-1938). Médico, periodista, sociólogo, novelista e historiador de Bolivia” (pág. 188); “Uribe Pedrahíta (1897-1953), quien además de un buen novelista fue médico, farmacéu­tico, bacteriólogo, profesor universitario y pintor” (pág. 278). d) Según sus obras: “Abelardo Morales Ferrer, con Idilio fúne­bre; González García, con Escándalo; Manuel Gandía, con Crónicas de un mundo enfermo y con La Charca, Garduña, El negocio y Redentores” (pág. 217). e) Según su estilo: “Larreta continúa empleando procedimientos típicos: sensaciones, plasticidad, dignidad en el lenguaje, maneras exquisitas, objetos refinados” (pág. 186). “Las tres ratas, consi­ue construir un relato sobrio, proporcionado, interesante, metódicamente desarrollado, con materiales sumamente sencillos” (pág. 335). f) Según algún epíteto o alguna calificación: “D. H. Lawrence con su desafío a la civilización; Aldous Huxley, el super-estructurado [...]; la maestra del monólogo, Virginia Wolf; y James Joyce, con su vivencia psíquica permanente” (pág. 369). 4. La presentación de las obras. Es evidente que el objetivo principal de un manual o de una historia literaria es la presentación de cierto número de obras literarias. Lo que resulta lastimoso es que sacrifique la profundidad crítica en aras de la simple presentación, y que por hacer la descripción de una novela pierda la oportunidad de interrogarla, de preguntarse acerca de sus estrategias, de su contexto, del horizonte de sus deseos y del diálogo que alguna vez propuso a sus más lejanos y más cercanos interlocutores. la presentación de una obra, como la de un autor, es un arte simple y muchas de sus modalidades son practicadas por el profesor Arango. Estas modalidades son, entre otras, las siguientes: a) Enunciación del argumento y descripción de los personajes: “La novela narra con lujo de detalles, la lucha implacable entre Doña Bárbara y Santos Luzardo. Doña Bárbara es la fiel representante de la Ley del Llano: la agresión armada, el soborno, la fuerza bruta, y la superstición del ambiente llanero. Santos Luzardo, abogado, viene de la capital y desea imponer al Llano la Ley del orden” (pág. 307). b) Enunciación del tema y de una que otra vaga cualidad: “novela de cuadros patéticos de la vida del indio, obra de gran riqueza de elementos y de una fina agudeza que conlleva [sic] a formar un espíritu de reivindicación nacional” (pág. 246). c) Teoría del reflejo o suposición de que la obra es un espejo de un momento histórico o de una situación social determinada: “Evidentemente, si nos detenemos en una serena reflexión, la obra de Uslar Pietri refleja un cuadro colectivo, no sólo de la Venezuela de 1914, sino la perspectiva histórica y evolutiva, la sociedad en devenir, desde el punto inicial del arribo del conquistador hispano...” (pág. 386). d) Descripción de la forma narrativa: “La narración en primera persona está dominada por el plano subjetivo sobre el objetivo. Dos narradores estructuran los protagonistas: el narrador, un hombre de claros valores morales, y un poeta de enorme sensibilidad a quien se le denomina el señor de Aretal” (pág. 197). e) Inventario de las partes que componen la obra: “La novela consta de tres capítulos, cada uno dividido en breves períodos: el primero en tres, el segundo en trece y el tercero en dos” (pág. 460). f) Cita de un fragmento que sea como un aperitivo para el lector: “Veamos un trozo de la novela” (pág. 200); “Veamos un pequeño trozo de la novela” (pág. 305); etc. De acuerdo con una opinión general, cada época tiene necesidad de hacer su historia y de interpretarla; sin embargo y para no ir muy lejos, desde que Pedro Henríquez Ureña publicó las corrientes literarias en la América Hispánica (1949) nuestros criterios historiográficos no han variado mucho o no han alcanzado el espíritu de divulgación que define a los manuales de literatura. En consecuencia, todos estos manuales y aún muchas historias literarias transitan los caminos gastados de sus antecesores. Origen y evolución de la novela hispanoamericana es un excelente compendio de todos ellos y de sus lugares comunes. Es el manual que cita tantos manuales e historias literarias como sería posible imaginar. Menciona nombres de autores y títulos de novelas que casi nadie conoce pero que tienen la virtud de haber sido incluidos en manuales más antiguos, y al mismo tiempo reproduce líneas enteras de maestros como Fernando Alegría, Antonio Curcia Altamar, Andrés Amorós, Enrique Anderson Imbert, José Juan Arrom, John Brushwood, Pedro y Max Henríquez Ureña, Seymour Menton, Mariano Picón Salas, Angel Rama, Emir Rodríguez Monegal, Luis Alberto Sánchez, Arturo Torres Ríoseco, Alberto Zum Felde y otros Es probable que muchas de las incoherencias del profesor Arango (que no me he ocupado en señalar), muchas de sus repeticiones insustanciales, de sus defectos de estilo y sus erratas, habrían podido ser evitadas si hubieran contado en la editorial con un lector crítico o un corrector de pruebas más cuidadoso, Estas negligencias no benefician al crítico ni a la editorial y ponen de manifiesto la necesidad que tienen las editoriales colombianas de trabajar en relación más estrecha con la misma crítica literaria. Por otra parte, si el profesor Arango ha logrado traducir su experiencia académica en seis libros publicados, ello se debe a una inteligencia de las posibilidades editoriales de la crítica literaria que en ningún momento resulta desdeñable. Es verdad que sus estrategias textuales se convierten a veces en simples estratagemas y sus páginas están pobladas de tics, de lugares comunes y de fórmulas que solemos identificar con una retórica de la crítica; pero así son siempre los comienzos y los finales de los géneros o de una de sus especies, y los estudios del profesor Arango corresponden posiblemente a una especie en extinción, a una crítica de sobrevivencia que, sin embargo, bien puede enseñarnos a deambular de editorial en editorial y a conocer los ardides y las maneras de ganar amigos y tener éxito en los negocios. Por una simple necesidad profesional, por el deber que tienen de conocer la tradición del género que practican, los críticos literarios del futuro no deberían pasar por alto ninguno de estos ardides. J. E. JARAMILLO ZULUAG A (1) Existen, por supuesto, otras alternativas editoriales para la crítica literaria. Así, por ejemplo, el libro dedicado a un solo autor, poeta o novelista, puede tener alguna acogida en las editoriales si se trata de un autor ampliamente reconocido y siempre y cuando no se haya saturado el mercado con numerosos estudios sobre su obra. Una segunda alternativa consiste en reunir artículos de varios estudiosos de la literatura sobre un autor o un tema específicos. En nuestros días el crítico literario está dejando de ser “autor” para conver­tirse en “compilador” o en “antologista” de los estudios literarios que han escrito sus colegas. En consecuencia, la crítica literaria está destinada a convertirse en un género breve, quizás tan breve como los cuentos largos. De todas maneras y sin importar por cuál modalidad de decida, cl crítico literario no debe perder en ningún momento cl sentido de la actualidad o de la oportunidad si quiere sobrevivir en el vertiginoso mundo del mercado editorial. Un estudio sobre la literatura más reciente o sobre un autor cuyo aniversario esté por celebrarse, puede ser publicado con menos dificultad de la acostumbrada. Así lo prueban cl estudio de Juan Gustavo Cobo Borda sobre la novela posgarcíamarquiana o la compilación de Monserrat Ordóflez sobre la obra de José Eustasio Rivera (a propósito de la crítica dc aniversario, véase la reseña “Para una arqueología de la crítica literaria” publicada en el Boletín Cultural y Bibliográfico, vol. XXV, núm. 14, 1988, págs. 101-103). (2) Este Leitmotiv del profesor Arango puede encontrarse también en su estudio sobre Gabriel García Márquez y la novela de la violencia en Colombia (1985), el cual “representa el trabajo de cinco años de investigación”. El estudio fue comentado por Alicia Fajardo M., en su reseña “Hay que preguntar”, Boletín Cultural y Bibliográfico, vol. XXIII, núm. 9,1986, págs. 99-100. (3) Véase al respecto “Literatura a toda velocidad”, en Boletín Cultural y Bibliográfico, vol. XXV, núm. 14, 1988, págs. 103-104.

Miquel Barceló -Consejos para escribir ciencia ficción-

Consejos para escribir ciencia ficción por Miquel Barceló Miquel Barceló es uno de los más importantes personalidades de la ciencia ficción española. Autor de Ciencia ficción: guía de lectura es director de la colección Nova Ciencia Ficción de Ediciones B. Es miembro de la AEFCF y la SFWA. De hecho nadie puede enseñar a escribir ciencia ficción, aunque muchas veces se ha intentado. Escribir ficción es una habilidad acumulativa: a fuerza de escribir se van dominando las técnicas narrativas y se obtienen mejores resultados. Hay gente especialmente dotada que, de forma natural y espontánea, es capaz de escribir muy bien desde el primer momento. Son pocos. La mayoría de los escritores ha de realizar muchas pruebas e intentos para aprender a resolver los variados problemas que plantea el hecho de escribir historias y entretener a los lectores.A pesar de esto, recientemente han aparecido muchos libros, artículos y cursos que "enseñan" a escribir y que, en realidad, pueden evitar perder mucho tiempo en las primeras pruebas. Se trata, simplemente, de dar a conocer algunas de las cosas que los escritores van aprendiendo con el tiempo y la experiencia. Pero nadie debe pensar que se trata de recetas seguras. Es necesario escribir y probar, volver a probar y, aún, volver a probar. Por ello éste es uno de los muchos ámbitos en los que dar consejos resulta siempre arriesgado y, aunque ahora voy a hacerlo, antes quiero recordar que siempre se puede decir aquello que se atribuye a Napoleón: "No me deis consejos que ya sé equivocarme yo solo". Otra advertencia antes de empezar. Aquí se habla, simplemente, de narrativa tradicional. También caben en la ciencia ficción obras de tipo más experimental, pero no las recomiendo en el inicio de una carrera de escritor. Un editor italiano de ciencia ficción me hablaba, hace ya unos años, de como las mayoría de autores noveles italianos le presentaban, en su primera novela, "la novela definitiva de su vida", aquélla en la que ya habían incorporado todo el "mensaje" temático y estilístico que pretendían transmitir. No es éste el punto de vista bajo el cual se escriben estas notas. Mi enfoque aquí tiene mucha más relación con la narración entendida como un oficio y no como un arte. Los oficios se pueden aprender con la práctica, mientras que, para las artes, son imprescindibles cualidades especiales y no sólo habilidades. Por eso no creo que sea posible enseñarlas. En la literatura hay obras de arte y de las otras. Si están llamado a escribir obras de arte, nadie puede enseñar a hacerlo, tan solo usted puede lograrlo al expresar lo que lleva dentro. Los artistas no deberían seguir leyendo. Pero si lo que pretende es entretener e interesar a la gente (y no es poca cosa...) tal vez sí pueda seguir haciéndolo. En realidad, aunque tiene poco predicamento y a menudo se toma a broma, escribir best-sellers es una habilidad interesante que se puede aprender, aunque el factor definitivo es, casi siempre, que un editor acepte hacer un best-seller de su obra... aunque sólo pensará en hacerlo si ésta supera unos mínimos. En cualquier caso, empecemos. Es imprescindible captar y mantener la atención del lector Si es de aquellos (o aquellas) que saben explicar chistes, o de esos que cuando cuentan una película a los amigos logran que éstos se sientan como si la estuvieran viendo, todo irá bien. Si eso le ocurre, la verdad es que ya sabe explicar historias que es de lo que se trata cuando se escribe narrativa como en el caso de la ciencia ficción que aquí nos ocupa. Si no es un "narrador natural", hay cuatro o cinco cosas que se pueden aprender y, tal vez, le pueden ahorrar horas y horas de pruebas. Eso es lo que voy a intentar comentar aquí. Lo primero que debe tenerse en cuenta, y aún más en los tiempos que corren, es que si bien usted desea escribir, no es nada seguro que los demás deseen leer aquello que escribe. Debería pensar siempre que el lector está sometido al reclamo de muchas más actividades de ocio: televisión, cine, juegos de rol, juegos de ordenador, deportes, artes y un larguísimo etcétera. Si el lector le hace el favor de utilizar su precioso tiempo para leer sus historias, debe ser a cambio de algo que le pueda compensar. Ese algo es muy diverso y, en el caso de la ciencia ficción, las posibilidades aumentan. Los elementos de la narración Se puede interesar al lector describiendo un entorno nuevo y sorprendente: una sociedad nueva, una tecnología diferente, unos seres extraños, unas costumbres distintas, etc. En la ciencia ficción éste es un elemento con muchas posibilidades y, en realidad, el famoso "sentido de lo maravilloso" de que se habla como rasgo característico del género reside a menudo en ese entorno que los anglosajones etiquetan como background.También se puede interesar al lector con la idea central de su historia. A veces la idea descansa, precisamente, en el entorno extraño en el que transcurre la narración y, si la ciencia ficción es realmente una "literatura de ideas", muchas veces todo arranca a partir de una idea. Veamos un ejemplo famoso: ¿qué ocurriría si el sexo de una persona no fuese estable y, a lo largo de la vida de un individuo, éste pudiera ser tanto varón como hembra? Una respuesta se puede encontrar en La mano izquierda de la oscuridad de Ursula K. Le Guin, uno de los clásicos indiscutidos del género. En la ciencia ficción, a menudo (aunque no siempre) la idea es el motor inicial de las narraciones o, en todo caso, de la voluntad del escritor para narrar una historia. Otra posibilidad es interesar al lector con los personajes. Pueden ser atractivos o repulsivos pero, en cualquier caso, no deben dejar indiferente al lector. Fíjese, por ejemplo, en los culebrones: J.R., en Dallas, era lo suficientemente malvado para interesar a los espectadores como también interesan, por otras razones, los héroes positivos. A menudo los lectores se identifican con uno de los personajes y éste es el sistema más viejo y seguro para mantener la atención del lector. Eso sí, los personajes deben reaccionar como lo haría un ser humano con los conocimientos y el carácter que el escritor deja entrever que pueda tener el personaje. Y, lo más importante de todo, el personaje central, el protagonista (y, si es posible, los demás también) debe cambiar en algo como consecuencia de aquello que le ocurre. Todos sabemos que la vida nos va cambiando poco o mucho y no sería verosímil que un personaje pase por un montón de aventuras y no evolucione. En realidad, demasiadas historias de ciencia ficción tienen poco prestigio literario o narrativo debido a que los personajes son de "cartón-piedra" y no reaccionan como cabría esperar lógicamente como consecuencia de todo lo que les ocurre. Piense por ejemplo en el Hans Solo de La guerra de las galaxias, el James Kirk de la primera Star Trek, o, para seguir con Harrison Ford, en las películas de Indiana Jones. Para ellos las aventuras no significan nada. Siguen siempre igual. No es creíble. Intente evitarlo.Pero si, a veces, aceptamos personajes que no evolucionen, con toda seguridad es porqué la trama de la historia resulta suficientemente interesante y mantiene la atención del lector o espectador. Las aventuras de Indiana Jones, Hans Solo o James Kirk son, por sí solas, lo bastante eficientes para mantener el interés de los que siguen la historia. Aquí se hace imprescindible un consejo: no lo cuente todo, deje que el lector siga intrigado por algo que le mueva a girar una hoja tras otra. Fíjese, por ejemplo, en la técnica de los culebrones que van liando y liando el argumento para mantener el interés de los espectadores. Aunque, eso sí, si complica la trama debe pensar que la narración ha de finalizar atando todos los cabos de forma que el lector no se sienta engañado. A los autores de culebrones puede no serles necesario, pero a los buenos narradores de ciencia ficción sí. Por otra parte no olvide nunca que algo de misterio es, a menudo, imprescindible: imagine la pobreza temática de la saga de La guerra de las galaxias sin la "Fuerza"... En realidad para mantener la trama hacen falta conflictos. Los personajes deben tener problemas y la trama debería explicar como se plantean esos problemas, como los personajes buscan diversas soluciones y como se llega a la solución o, también, como los personajes fracasan en su intento. Los problemas o conflictos deben ser tanto grandes (el central en la narración) como pequeños (los que dan "vida" a la historia y mantienen la acción en movimiento). Suele ser conveniente que haya un clímax general que resuelva la historia, pero debe construirse a partir de pequeños climax parciales que resuelvan los problemas menores que van conduciendo la narración hasta la resolución (o el fracaso de ese intento...) del conflicto principal. Es evidente que todo esto depende mucho de la longitud de la narración y no se pueden dar recetas únicas. En cualquier caso, sí conviene destacar aquí que personajes distintos deben resolver de formas diferentes unos mismos conflictos o, para expresarlo aún con mayor claridad, a personajes diferentes, unos mismos hechos les deberían generar conflictos diferentes. Un breve resumen provisional Ya tenemos cinco elementos que pueden mantener el interés del lector. Hay varios más, pero éstos son los centrales en la gran mayoría de historias. Es lógico que en cada narración pueda dominar uno o más de esos factores. En las novelas de aventuras a menudo es la trama y los conflictos y los peligros a que se enfrentan los personajes el aspecto dominante y lo que mantiene el interés del lector. En los relatos cortos a menudo es una idea, mientras que en las narraciones más largas hay que organizar la historia central rodeada de otras historias menores que la complementen, siempre y cuando el lector no pueda encontrar gratuitas esas historias laterales y, además, encuentre fácil relacionarlas de forma natural con el hecho central de la novela. Para sintetizarlo podríamos decir que: · La trama es lo que sucede. · El conflicto es la razón final de lo que sucede, el motor de la trama. · El entorno es el lugar y las circunstancias donde sucede la trama. · Los personajes son aquellos a los que les suceden las cosas que ocurren, y quienes evolucionan y cambian como consecuencia de lo que sucede. · La idea, si existe explícita como elemento central, es lo que ha movido al escritor pero, y esto es muy importante, debe ser mostrada de forma indirecta por medio de los otros elementos. Conviene recordar que es imprescindible mantener la atención del lector mientras está leyendo y, también, después de haberlo hecho. El lector, cuando acaba de leer, debe pensar que le ha sido rentable el tiempo que ha otorgado a su narración. Puede haber pasado un buen rato con ella y considerarla un buen entretenimiento aunque haya sido intranscendente; o puede haber encontrado un interesante motivo de reflexión en una buena idea especulativa; o sentirse maravillado por un entorno extraño y sorprendente. Aunque no se debe olvidar que, muy a menudo, es el personaje central quien puede haber focalizado y mantenido el interés del lector y, por lo tanto, aquello que perviva en su recuerdo. Inventar historias Parece que el problema principal de los nuevos escritores es "encontrar las historias". Muchos autores de esos libros o cursos que pretenden enseñar a escribir narrativa, dicen que la pregunta más repetida es: ¿de dónde sacan los escritores sus historias? No hay una receta fácil ni única. Graham Greene habló de la necesidad de que el narrador sea un buen observador y yo creo que esto también vale para los escritores de ciencia ficción: exagere algún rasgo de una tendencia social, tecnológica o económica observable, ponga a un determinado personaje en un entorno extraño o en una situación imprevista, invente lo que ocurriría si..., etc. Pero los caminos para encontrar historias son muy variados. Siempre podrá encontrar alguno nuevo. De hecho, tras años y años de ciencia ficción, la mayor parte de las historias que pueda inventar es muy posible que ya hayan sido narradas. Orson Scott Card aconseja que no se preocupe por ello. Es difícil que tenga ideas nuevas que no hayan sido ya exploradas. Pero, aunque repita historias (evitando siempre el plagio, evidentemente...), les puede dar un tono o un enfoque distinto, un punto de vista nuevo. Piense, por ejemplo, en "Aviso" de Cristóbal García que ganó el premio UPCF del año 1993 (BEM número 35). La historia que nos narra Cristóbal posiblemente no sea nueva, pero el planteamiento lo es y el cuento resulta interesante y efectivo.A veces, cuando le falten temas para nuevas historias, puede practicar a partir de un viejo cuento que haya leído tiempo atrás y que todavía puede recordar. Sin releerlo de nuevo, tan sólo a partir del recuerdo que guarda, escriba su versión. Cuando lo haya hecho, compárela con el cuento original y fíjese en las diferencias. Es un buen ejercicio. Como la memoria es siempre muy selectiva, puede ocurrir que su cuento resulte francamente distinto del original y sea incluso utilizable. Robert A. Heinlein, uno de los escritores más admirados en Estados Unidos, hablaba de tres tipos centrales, y para él únicos, de historias: · chico-encuentra-chica: una historia de amor o de búsqueda o de fracaso de este amor. Las variaciones son infinitas. · el sastrecillo valiente, o su inverso: la historia de un triunfo o de un fracaso. · el-personaje-que-aprende: la historia de alguien que piensa de una manera al iniciarse la narración y que, como consecuencia de los conflictos y de lo que le sucede, cambia de forma de pensar. Seguro que hay muchas variaciones posibles, pero si Heinlein logró construir una carrera de éxitos con esto, tal vez le pueda ser útil también a usted. Recuerde que Heinlein fue el primero que logró vivir de su carrera como escritor de ciencia ficción. En nuestro país eso es, por ahora, imposible, pero tal vez en un futuro... Alguien debería comenzar. Un camino para construir historias Para finalizar esta breve recopilación de consejos le daré mi versión resumida de los pasos más interesantes que los editores de Asimov's Science Fiction recomiendan para escribir ciencia ficción, y es justo decir que parecen muy razonables: · Empiece con una idea · Lleve esta idea a la vida por medio de un conflicto (no caiga en las disertaciones de profesor, son demasiado aburridas...) · Utilice los personajes que mejor puedan "dramatizar" el conflicto, y haga que cambien en su forma de ser y/o de pensar por efecto de lo que les sucede. · Establezca una secuencia de los hechos que ocurren, una trama, que pueda mostrar los pasos principales a través de los cuales sus personajes detectan el problema o los problemas, buscan las soluciones posibles e intentan llevar a la práctica dichas soluciones. · Prepare un buen entorno para rodear y ambientar todo lo que sucede en la historia. Haga que sea razonable. No hace falta que explique con detalle todo lo que haga pensado como entorno pero, como futuro escritor que quiere ser, debe tenerlo muy claro en su imaginación. · Si es posible, inicie la historia en mitad de un conflicto para atraer al lector. En la mayoría de los casos, el escritor debería tener clara la estructura general de la trama: planteamiento, nudo y desenlace según establece la tradición clásica, pero nadie le obliga a que la narración sea completamente lineal. · Busque un buen punto de vista para explicar la historia. (Conviene decir que éste es un apartado bastante complejo y que merecería un tratamiento aparte que ahora no es posible). · Déjese de teorías y ... ¡escriba! Advertencia final Todo esto es, debería resultar evidente, insuficiente para escribir profesionalmente, pero no para empezar. Tal vez podría resultar interesante que intente estudiar algunos cuentos o novelas que haya leído y lleve a cabo un sencillo ejercicio para buscar en ellos los cinco elementos antes citados: identifique los conflictos principales, analice la estructura de la trama, localice el punto de vista bajo el cual está narrada la historia, vea como cambian los personajes principales, estudie la congruencia del entorno y lo que aporta a la narración, sintetice la idea central. En realidad, la mayoría de los talleres literarios funcionan así, aunque puedan ir acompañados de exposiciones más o menos teóricas. La práctica es, en definitiva, la única que enseña de verdad. Empiece analizando la práctica de los demás y, también, practicando usted. El camino no es corto, pero vale la pena.

Charles Baudelaire -Consejos a los jóvenes literatos-

"CONSEJOS A LOS JÓVENES LITERATOS" Por Charles Baudelaire " En ciertos estados de alma casi sobrenaturales, la profundidad de la vida se revela entera en el espectáculo, tan ordinario como pueda serlo, quetenemos ante los ojos. Se convierte en símbolo", escribió Charles Baudelaire. En esa capacidad del lenguaje poético para hacer ver en las cosas corrientes un "símbolo" de "algo más" que a la mirada habitual se le escapa está la raíz mayor del movimiento "simbolista" y de virtualmente todala poesía moderna. Baudelaire fue, al decir de T. S. Eliot, el "poeta de la modernidad", no sólo porque su obra es la primera en dar cuenta de latumultuosa complejidad urbana sino, sobre todo, por haber replanteado el lugar de la poesía en el contexto de la sociedad moderna. Su tareaconsistió, según Walter Benjamín, en crear la voz del poeta caído en un mundo sin aura. Más allá del escándalo que suscitaron en su momento -incluida una famosa condena judicial -, la extrema sensualidad y el desafiante aristocratismo de Las flores del mal (1857) indican una discordancia con el mundo que virtualmente toda la poesía, de ahí en adelante, asumirá, a veces como un emblema a defender y otras, como una pesada herencia a reparar o soportar estoicamente. Nacido en París en 1821 y fallecido en 1867, Baudelaire fue crítico, ensayista, traductor y teórico del arte. Tanto en la reflexión critica como en la creación poética su obra abrió nuevos caminos en muchos aspectos, pero sobre todo en dos: si por un lado amplificaba y refinaba un aspecto del romanticismo en la teoría de las "correspondencias" que presentaría en el poema de ese nombre, por el otro constituyó el más severo golpe al credo romántico por su rechazo a la naturaleza, su elogio de la decadencia y la artificiosidad, su pesimismo y su drástica negación de toda posible solidaridad entre el poeta y la sociedad de la que, a su pesar, forma parte. Si Correspondencias, considerado el texto fundador del simbolismo, atiende a las "voces oscuras" y los "ecos confusos" que surgen del mundo, que a su vez es visto como "un bosque de símbolos", también allí - y mucho más en sus textos críticos, su diario, sus poemas en prosa- aparece el frontal rechazo del Baudelaire último al progreso, a la vida burguesa, la masificación, el imperio de la razón instrumental y hasta a la democracia. Con Baudelaire la poesía inicia una emancipación de toda posible función utilitaria o inmediatamente comunicativa para concentrarse en los ambiguos laberintos de su propia búsqueda de belleza y plenitud. En 1846, Baudelaire empezó a publicar textos críticos, en los periódicos Corsaire-Satan y L'Esprit public. En este último aparecieron, el 15 de abril, sus Consejos a los literatos. Saturados de cinismo, en torno a temas tan variados como la inspiración y los acreedores, las amantes de los escritores y los métodos de composición,estos escritos responden a una pasión por la poesía que se esconde en la frivolidad sarcástica para permitir que aflore una inteligencia excepcionalmente sagaz. CONSEJOS A LOS JÓVENES LITERATOS Los preceptos que habrán de leerse a continuación, son el fruto de la experiencia; la experiencia implica una cierta suma de yerros; como uno los ha cometido - todos o casi todos vosotros -, espero que mi experiencia habrá de quedar verificada por la de cada uno. Dichos preceptos no tienen, por lo tanto, más pretensiones que las de un "vade mecum", ni otra utilidad que la de la más "pueril y educación". ¡Enorme utilidad por cierto! ¡Suponed un Código de la Urbanidad o un breviario de la Buena Educación escrito por una Warens de corazón inteligente y bueno, o el arte de vestir, valiosamente enseñado por una madre! De manera que en estos preceptos, dedicados a jóvenes literatos, pondré una ternura fraternal. I. DE LA FORTUNA y DE LA MALA SUERTE EN LOS COMIENZOS Cuando los escritores jóvenes hablan de algún compañero, joven también, con acento de envidia, dicen por lo general: "Ha tenido un buen comienzo; la fortuna le ha sonreído", y no reflexionan que todo comienzo ha estado precedido siempre por otros y que el último es siempre el efecto de otros veinte comienzos desconocidos. ' Yo no sé si, en el campo de la reputación, ha sucedido alguna vez que la fama cunda con la rapidez del rayo; creo, más bien, que el éxito está en una proporción aritmética o geométrica, según la fuerza del escritor y el resultado de los éxitos anteriores, que muchas veces fueron invisibles para el ojo. También puede decirse que existe una lenta agregación de éxitos moleculares; pero, jamás puede decirse que existan generaciones milagrosas y espontáneas. Los que dicen: "Tengo mala suerte", son aquellos que todavía no han tenido suficiente éxito y que lo ignoran. Formamos parte de las mil circunstancias que envuelven la voluntad humana y que tienen también sus causas legítimas; son como una circunferencia en las que se halla encerrada la voluntad, pero esta circunstancia está en continuo movimiento, vive, gira y cambia su círculo y su centro, todos los días, todos los minutos y todos los segundos. Y de esta manera, arrastradas por aquella circunferencia, todas las voluntades humanas que se hallan enclaustradas en ella, varían a cada instante su juego recíproco y eso es, precisamente, lo que constituye la libertad. Libertad y fatalidad son contrarias; vistas de cerca y de lejos, forman una sola voluntad. Por eso digo que no hay mala suerte ni azar. Si sufrís de mala suerte es que os falta algo; conoced ese algo que os falta y estudiad el juego de las voluntades vecinas a la vuestra, para desplazar más fácilmente la circunferencia. Un ejemplo entre mil. Muchos de los que yo más quiero y estimo, se encolerizan contra las "popularidades" actuales; son como logogrifos en acción; pero el talento de estas gentes, por frívolo que sea, existe siempre, y la cólera de mis amigos no existe, o mejor dicho "existemenos o existe en menos", puesto que es tiempo perdido, pérdida de lo menos precioso y apreciado que hay en el mundo. La cuestión no es saber si laliteratura del corazón o de la forma es superior a la que está en boga. Aquella es demasiado verdadera, para mí al menos. Pero ésta no se ajustasino a medias, en tanto que vosotros no hayáis instalado, en el género que queráis, tanto caudal de talento como Eugenio Sue en el suyo. Tanto interéscomo el que alumbró él, alumbradlo vosotros con medios nuevos; poseáis una fuerza igual o superior, en sentido contrario; duplicad, triplicad,cuadruplicad la dosis hasta que alcance una igual concentración y entonces no tendréis ninguna razón para renegar del "burgués", porque el "burgués"estará con vosotros. Hasta entonces "vae victis !", puesto que nada hay tan verdadero como la fuerza, que es la justicia II. DE LOS SALARIOS Por muy hermosa que sea una casa, tiene, ante todo -mientras no se demuestre su belleza-, tantos metros de alto por tanto de ancho. De la misma manera, la literatura, materia inapreciable, es, ante todo, un relleno de columnas; y el arquitecto literario, cuyo solo nombre no sea una posibilidad debeneficio, debe venderla a cualquier precio. Hay muchos jóvenes que dicen: "Puesto que esto vale tan poco, ¿para qué luchar tanto por ello?". Sihubieran podido entregar "mejor trabajo", no habrían sido robados más que por la necesidad actual, por la ley de la naturaleza; entregándolo "malo",se roban a si mismos; mal pagados, hubiesen podido hallar el honor; mal pagados, quedaron deshonrados. Todo cuanto pudiera escribir sobre este tema, lo resumo en esta máxima suprema que entrego a la meditación de todos los filósofos, de todos los historiadores y de todos los hombres de negocios:¡No por los buenos sentimientos se llega a la fortuna! Aquellos que dicen: "¿Por qué romperse el alma por tan poco?", son los que, más tarde, quierenvender sus libros a 200 francos y, al verlos rechazados, vuelven al día siguiente para ofrecérselos con 100 francos de pérdida. El hombre razonablees aquel que dice: "Yo creo que esto vale tanto porque yo tengo genio, pero hay que hacer algunas concesiones y las haré para tener el honor de contarme entre los vuestros". III. DE LAS SIMPATIAS Y DE LAS ANTIPATIAS En el amor, como en la literatura, las simpatías son involuntarias; sin embargo, tienen necesidad de ser verificadas, y en ello desempeña la razónuna parte ulterior. Las verdaderas simpatías son excelentes, porque son dos en una; las falsas son detestables porque no forman más que una, menos la indiferencia original, que vale más que el odio, y es el resultado fatal de la falsedad y la desilusión. Por eso admito y admiro la camaradería, siemprey cuando esté fundada en las relaciones esenciales de razón y temperamento. Es una de las santas manifestaciones de la naturaleza, una de las numerosas aplicaciones del proverbio sagrado: la unión hace la fuerza. Las mismas leyes de franqueza y de inocencia deben regir en las antipatías. Hay gentes, por increíble que parezca, que se fabrican odios lo mismo que admiraciones, sin pensarlo, tontamente. Eso es de gran imprudencia; es como hacerse de un enemigo sin beneficio y sin provecho. Es un disparo que no da en el blanco y que no hiere al sujeto a quien estaba destinada la bala, sin contar con que, posiblemente, pueda herir a alguno de los testigos del combate, situados a la derecha o a la izquierda. Un día, durante una lección de esgrima, vino a molestarme un cobrador; lo perseguí por la escalera amenazándolo con el florete. Cuando volví al salón, mi maestro de armas, un gigante pacifico, que me hubiera echado por tierra de un soplo, me dijo: "¡Que manera de prodigar vuestra antipatía! ¡Un poeta! ¡Un filósofo! ¡Bah!". Había perdidoel tiempo de practicar dos asaltos, estaba fatigado, resoplando, avergonzado y despreciado por un hombre más, el cobrador, al que no le había hechoningún mal. En efecto, el odio es un licor precioso, un veneno más dulce que el de los Borgia, puesto que está hecho con nuestra propia sangre, connuestro sueño y los dos tercios de nuestro amor. ¡Hay que conservarlo muy bien! IV. DE LOS ATAQUES No se deben practicar los ataques sino contra los pilares del error. Si sois fuertes, os perderéis atacando a un hombre fuerte; aunque no estéis deacuerdo en ciertos puntos, él será siempre de los vuestros, en determinadas ocasiones. Hay dos métodos de ataque: por la línea curva y por la línearecta, que es el camino más corto. Se pueden encontrar suficientes ejemplos de la línea curva en los folletines de J. Janin. La línea curva divierte alvulgo, pero no lo instruye. La línea recta se practica actualmente con éxito entre ciertos periodistas ingleses; en Paris ha caído en desuso; parece quehasta el mismo señor Granier de Cassagnac la ha olvidado. Consiste en decir: "El señor X... es un hombre deshonesto y además es un imbécil: acontinuación voy a probarlo..."- Y, luego, ¡Probarlo! primero, segundo, tercero, etc .... Recomiendo este método a todos los que tienen fe en larazón y los puños fuertes. Un ataque errado es un accidente deplorable, es una flecha que se vuelve contra el que la disparó o, por lo menos, es unaflecha que os hiere la mano al partir, una bala cuyo rebote puede mataros. V. DE LOS METODOS DE COMPOSICION Actualmente hay que producir mucho; por lo tanto hay que ir de prisa; hay que apresurarse entonces, lentamente; es necesario, entonces, que todos losgolpes den en el blanco y que ningún disparo sea inútil. Para escribir rápidamente, es menester haber pensado mucho; es necesario que se hayallevado el asunto a cuestas en los paseos, al baño, a los restaurantes Y, podría decir, hasta en casa de la amante. E. Delacroix me decía en unaocasión: "El arte es una cosa tan ideal y fugitiva que nunca se hallarán bastante limpios los instrumentos, ni los medios bastante expeditivos".Sucede lo propio con la literatura; pero yo no soy partidario de los borrones y raspaduras; empañan el espejo del pensamiento. Algunos, entre losmás distinguidos y conscientes -como Eduardo Ourliac por ejemplo--, comienzan por dejar su carga sobre abundantes hojas de papel; llaman a esaoperación: cubrir la tela. Es una operación complicada y tiene por fin no perder nada de lo pensado. Después, cada vez que copian y recopian, limpian,entresacan, suprimen y podan. El resultado, aunque sea excelente, constituye un abuso del tiempo Y del talento. Cubrir una tela no es embadurnarla de colores, es esbozar sobre ella, es disponer las masas en tonos ligeros y transparentes. La tela debe estar cubierta ya -en espíritu- en el momento en que el escritor toma la pluma para escribir el título. Se dice que Balzac cargaba sus copias y sus pruebas de manera extraordinaria y fantástica. Una novela que pase por una de esas pruebas, sufrirá una serie de génesis, en las que se dispersa no sólo la unidad de la frase, sino también la obra. Se debe sin duda a este método que muchas veces se encuentre en el estilo, un no sé qué de vago y difuso, como manchas borradas o letras superpuestas. Tal vez fuera el único defecto de aquel gran historiador. VI. DEL TRABAJO DIARIO Y DE LA INSPIRACION Ya no es la orgía hermana de la inspiración; hemos roto aquel parentesco adúltero. La rápida enervación y la debilidad de algunas naturalezas muybajas, son suficiente testimonio contra este odioso prejuicio. Un alimento muy substancial y suministrado regularmente, es lo que verdaderamentenecesitan los escritores fecundos. Decididamente, la inspiración es la hermana del trabajo diario. Estas dos contradicciones no se excluyen más quetodas las otras contradicciones que constituyen la naturaleza. La inspiración obedece, lo mismo que el hambre, la digestión, el sueño. No hayduda que en el espíritu existe una especie de mecánica celestial de la que no debemos avergonzarnos, sino sacar el mejor partido posible, como hacenlos médicos con la mecánica del cuerpo. Si se quiere vivir en una contemplación tenaz de la obra del mañana, el trabajo diario servirá de inspiración - lo mismo que una escritura legible sirve para aclarar el pensamiento y lo mismo que el pensamiento tranquilo y poderoso sirve para escribir legiblemente -, puesto que la era de las malas escrituras ha pasado. VII. DE LA POESIA En cuanto a los que se entregan o se han entregado a la poesía con todo éxito, les aconsejo no abandonarla jamás. La poesía es una de las artes quemás aportan, pero es una especie de depósito del que no se cobran los intereses sino más adelante y que, en compensación, son muy abundantes.Desafío a los envidiosos a que me citen algunos buenos versos que hayan arruinado a un editor. Desde el punto de vista moral, la poesía establece unlímite tan marcado entre los espíritus de primer orden y los de segundo orden, que el público más burgués no puede escapar a esta influenciadespótica. Conozco a varios que no leen los folletines de Teófilo Gautier tan sólo porque el escritor hizo La Comedia de la Muerte; sin duda, nopudieron sentir todas las gracias de aquella obra, pero saben que es un poeta. Por otra parte, ¿qué tiene de extraño?; todo hombre sano puedepasarse dos días sin comer; sin poesía, nunca. El arte que satisface la necesidad más imperiosa, tendrá que ser siempre el más digno de honores. VIII. DE LOS ACREEDORES Recordaréis sin duda una comedia intitulada: El desorden y el genio. El hecho de que algunas veces el desorden acompañe al genio, demuestrasencillamente que el genio tiene un poder terrible; desgraciadamente, aquel título podría aplicarse a muchos jóvenes, no como un accidente, sino comouna necesidad. Dudo mucho de que Goethe haya tenido acreedores; el mismo Hoffmann, el desordenado Hoffmann, acosado por necesidades muy frecuentes, aspiraba sin cesar a salir de ellas y, por lo demás, murió en momentos en que una vida más acomodada permitía a su genio un reposo más amplio. Os deseo que no tengáis nunca acreedores; si queréis, haced parecer que los tenéis, eso es todo lo que os puedo permitir. IX. DE LAS QUERIDAS Si me atengo a observar la ley de los contrastes que gobierna el orden moral y el orden físico, estoy obligado a clasificar en el grupo de las mujerespeligrosas para las gentes de letras, a "la mujer honesta", la corista y la actriz; la "mujer honesta", porque necesariamente pertenece a dos hombres yporque siempre es un alimento mediocre para el alma despótica de un poeta; la corista, porque es un hombre que erró el camino; la actriz, porque estábarnizada de literatura y habla en "caló", en suma, porque no es una mujer en todo el sentido de la palabra, ya que el público es, para ella, mil vecesmás precioso que el amor. ¿ Podéis imaginaros a un poeta enamorado de su mujer y obligado a verla representar disfrazada en el escenario? Creo que le prendería fuego al teatro. ¿Os imagináis al poeta obligado a escribir una comedia con un papel para su mujer, que no tiene ningún talento? Y todavíahay que pagar otro tributo en epigramas al público de primera fila, para compensar los dolores que ese público le hizo sufrir insultando al ser másquerido, ese ser que los orientales encerraban bajo tres llaves antes de que viniera a estudiar leyes a Paris precisamente porque todos los verdaderosliteratos sienten horror de la literatura en ciertos momentos de su existencia, yo no admito para ellos - que son espíritus libres y almas orgullosas, cerebros fatigados que siempre tienen necesidad de descansar el séptimo día- sino dos clases de mujeres: las de la calle o las tontas, el amor o el puchero. Hermanos, ¿hay necesidad de explicar las razones? 15 de abril de 1846( Traducción de F. Solero. De El arte romántico. Shapire, Buenos Aires, 1954)

Jorge Luis Borges -16 Consejos-

16 consejos* Jorge Luis Borges En literatura es preciso evitar: 1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc. 2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson. 3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens. 4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares. 5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector. 6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos. 7. Las frases, la escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local. 8. La enumeración caótica. 9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust. 10. El antropomorfismo. 11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero. 12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos. 13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película. 14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis. 15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin: 16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio. * Adolfo Bioy Casares, en un numero especial de la revista francesa L’Herne, cuenta que, hace treinta años, Borges, él mismo y Silvina Ocampo proyectaron escribir a seis manos un relato ambientando en Francia y cuyo protagonista hubiera sido un joven escritor de provincias. El relato nunca fue escrito, pero de aquel esbozo ha quedado algo que pertenece al propio Borges: una irónica lista de dieciséis consejos acerca de lo que un escritor no debe poner nunca en sus libros.

Charles Bukowski -Como ser un gran escritor-

COMO SER UN GRAN ESCRITOR CHARLES BUKOWSKI tienes que cojerte a muchas mujeres bellas mujeres, y escribir unos pocos poemas de amor decentes y no te preocupes por la edad y los nuevos talentos. Sólo toma más cerveza, más y más cerveza. Anda al hipódromo por lo menos una vez a la semana y gana si es posible. aprender a ganar es difícil, cualquier pendejo puede ser un buen perdedor. y no olvides tu Brahms, tu Bach y tu cerveza. no te exijas. duerme hasta el mediodía. evita las tarjetas de crédito o pagar cualquier cosa en término. acuérdate de que no hay un pedazo de culo en este mundo que valga más de 50 dólares (en 1977). y si tienes capacidad de amar ámate a ti mismo primero pero siempre sé consciente de la posibilidad de la total derrota ya sea por buenas o malas razones. un sabor temprano de la muerte no es necesariamente una mala cosa. quédate afuera de las iglesias y los bares y los museos y como las arañas, sé paciente, el tiempo es la cruz de todos. más el exilio la derrota la traición toda esa basura. quédate con la cerveza, la cerveza es continua sangre. una amante continua. agarra una buena máquina de escribir y mientras los pasos van y vienen más allá de tu ventana dale duro a esa cosa, dale duro. haz de eso una pelea de peso pesado. haz como el toro en la primer embestida. y recuerda a los perros viejos, que pelearon tan bien: Hemingway, Celine, Dostoievski, Hamsun. si crees que no se volvieron locos en habitaciones minúsculas como te está pasando a ti ahora, sin mujeres sin comida sin esperanza... entonces no estás listo toma más cerveza. hay tiempo. y si no hay, está bien igual.

Ricard de la Casa -Los principios de la historia-

LOS PRINCIPIOS DE LA HISTORIA RICARD DE LA CASA Uno de los puntos importantes en una obra es el comienzo, no importa que ésta sea un relato o una novela larga. ¡Hay que atrapar al lector! Por ello, la historia, no debe empezar con una larga y detallada descripción del personaje principal, quién y cómo es, ni siquiera del mundo que le rodea o de lo que hace todos los días. La historia comienza cuando algo le sucede al protagonista. Cuando su rutina de todos los días cambia, cuando sus costumbres se rompen, cuando algo, pequeño o grande, sucede, o cuando algo extraordinario se manifiesta. Es decir, con un punto de tensión que altera lo habitual, y esto es uno de los puntos claves de toda buena historia. Y si eso es cierto en todos los casos, se convierte en un requisito indispensable el que se cumpla en los relatos cortos o largos. Los relatos requieren una extrema eficiencia y concreción. Cuanto más cortos más eficientes y concretos han de ser, pues apenas hay sitio para nada banal o superfluo. Los primeros párrafos deben incluir bastantes cosas para lograr asentar los primeros cimientos de forma estable. Hay que lograr introducir el carácter de la historia, el tono emocional desde el primer momento. Hay que presentar un coherente punto de vista a través del cual la historia será percibida. Hay que proveer un marco en el que él protagonista se mueva. Si la historia tiene alguna idea especial, extraordinaria, no se debería dejar al lector hasta el final sin conocerla, si es posible debe mostrarla desde el principio, algunos piensan que dejándola como sorpresa final, se consigue el impacto necesario para cautivar al lector, sin darse cuenta de que el escritor construye la historia desde la primera palabra, y que unos buenos cimientos aseguran un buen edificio, dejarlo todo para el final es una de las peores estrategias a que el escritor puede encomendarse. A menudo los principiantes acaban la historia justo donde un escritor experimentado la empieza. Hacen, de lo que debería ser un simple comienzo, toda una historia. El autor novel construye alrededor de una idea, a menudo demasiado esquemática. Cuando la idea está expuesta, acaba de forma inmediata, justo cuando empieza a atrapar al lector. La mayoría de las veces por simple temor a estropear aquello que ya han escrito, por miedo a no saber manejar los diálogos, o aprensión a una escena que exija más de dos personajes en la escena, o desconfianza en si mismo a no saber escribir una escena de acción. Una forma de solucionar esto es escribir siempre, cueste lo que cueste, una continuación de lo que se ha escrito, aunque se crea que no vale la pena, que no hay nada más que contar. La historia introduce un carácter o personaje, unas premisas, un tono, un marco y quizá un conflicto. Nada se resuelve hasta que se logra un clímax y se soluciona. Por un lado escribir esa continuación le ayudará incluso a tener más claro el relato que escribe y finalmente se dará cuenta si realmente aquello que escribe era tan sólo el comienzo de algo más ambicioso. Existen algunos métodos, en realidad pequeños ejercicios, para lograr centrar la trama, tener más claro el entorno, las ideas que queremos utilizar, el carácter de los personajes etc, el material resultante es muy probable que no se utilice, finalmente en su totalidad, en realidad y la mayoría, será material de desecho, pero por un lado le habrá ayudado mucho más de lo uno puede llegar a sospechar y por otro, por el simple hecho de escribirlo, habrá servido para seguir trabajando recursos estilísticos, para tener más claro aquello que tiene en mente, como manejarlo y también para encontrar atajos en las múltiples formas de presentar una historia. Escriba la primera escena de formas diferentes. Si puede, incluso, radicalmente distintas. Planteese los objetivos de esa primera escena en relación a su historia. Haga una lista de ellos según su importancia. Una vez las tenga todas escritas vea cuales de ellas cumplen mejor y en que proporción esos objetivos. Puede empezar la primera escena describiendo algunos objetos que considere importantes. Visualizarlos, situarlos apropiadamente, darles la importancia adecuada, aquella que esté de acuerdo con su magnitud y trascendencia mediante la correcta utilización del lenguaje. Un ejemplo interesante es: trate de averiguar en una escena cualquiera de una película con quien hablará el personaje principal cuando éste entra en un lugar atestado de gente a través de la posición de la cámara y el tiempo que ésta permanece en esa situación. Cuando haya escrito las descripciones, pregúntese que información se proporciona a través de ellos, y si es realmente la información necesaria o, por el contrario, superflua. Inicie la escena desde varios puntos de vista. Como Narrador (aquel que creamos más conveniente de los varios tipos existentes) o desde un punto de vista exterior al Narrador, como por ejemplo una reflexión, o un pensamiento, o a través de los ojos de un simple espectador. Intente introducir al personaje dando información sobre él y lo que sucede, sólo la información esencial, sin atosigar al lector. Cuando los tenga podrá observar la fuerza de cada uno de estos puntos de vista, y escoger aquél más adecuado a sus propósitos, aquél que le proporciona mayores cotas de captación de la atención del lector, de información sobre el personaje y tono general. Uno de los inicios más cómodos son los diálogos, son también peligrosos, ya que exige la necesidad imperiosa de captar la atención del lector. Inicie la escena con unas pocas líneas de diálogo entre dos personajes de la historia, no demasiadas. Trate de que sean importantes para el argumento, de que den pistas sobre el carácter del personaje principal. Finalmente inicie la primera escena con una descripción del lugar donde ocurre, incidiendo en detalles importantes de la trama y/o que nos cuenten algo sobre la personalidad del personaje principal. Esfuercese en encontrar caminos válidos para que esa descripción tenga la fuerza suficiente como para captar la atención del lector. De todos los comienzos es, desde luego, uno de los más débiles, pero algunas obras maestras se han iniciado con unas primorosas descripciones que me dejarían en muy mal lugar. Una vez hecho todo esto puede estudiar hasta que punto le conviene utilizar uno, otro, o quizá la mezcla de varios para conseguir el tono justo de la historia. Desde luego todos esos ejercicios le habrán permitido realizar una buena síntesis del principio de la historia y le permitirán enfrentarse al resto de ella con una magníficas perspectivas. Y recuerde, no hay reglas fijas, goce probando nuevas formas de presentar la historia.

Ricard de la Casa -Los errores más comunes y como corregirlos-

Los errores más comunes y como corregirlos Ricard de la Casa Todos cometemos errores, es humano según dice la famosa cita en latín. Es importante que entendamos que, aún con mucha experiencia como bagaje, los seguimos cometiendo, otros errores, desde luego y en algunos casos los mismos, pero alguien también decía que somos la única especie que es capaz de tropezar con la misma piedra dos y tres y hasta cuatro veces. He aquí unos cuantos errores comunes de una obra. Algunos se deslizan casi sin darnos cuenta, y son difíciles de encontrar. 1/ El Personaje principal se vuelve pasivo Eso suele suceder generalmente porque al cabo de poco tiempo en que nos hemos sumergido completamente en la elaboración de la obra, los personajes suelen cobrar "vida" en nuestro interior y algún personaje secundario toma mayor relevancia. Puede que sea porque el personaje principal ha dejado de gustarnos o justamente porque alguno de secundario nos agrada más o encontramos que la obra mejora o da más juego con ese personaje. Es fácil que suceda así, pensemos que los personajes que actúan de contrapunto del principal, suelen ser los "malos de la película" y estos son, en la mayoría de los casos, mucho más atractivos. En cualquier caso es un error. Desde luego seguimos siendo libres para hacer lo que nos venga en gana, pero seguirá siendo un error de planteamiento. Debemos entonces repasar el texto (las escenas) y ver donde el personaje se vuelve pasivo y devolverle la fuerza perdida. Si eso no nos apetece, o es muy complicado y acabamos prefiriendo al personaje secundario, deberíamos reestructurar la obra para el intercambio de roles o tener más un personaje principal, esta solución es un poquito más complicada, pero la experiencia vale la pena. 2/ No presentar al Personaje Principal en los primeros párrafos El lector busca, tiene, quiere identificarse con el personaje principal, al menos quiere hallarlo rápidamente para saber como, y a quién prestar mayor atención. Es vital que en la primera escena, se presenten al personaje principal. El comienzo es un tiempo delicado no sólo porque debemos captar la atención del lector, sino porque tenemos que presentar al personaje. Hay muchas formas de hacerlo, no se preocupe por ello, pero si no aparece, el lector tiende a confundirse y creer que algún secundario es el principal (por desgracia somos de costumbres fijas) y cuando éste aparece, la confusión se hace mayor y puede llegar a molestar. Intente mostrar alguna emoción del personaje, eso le servirá para darle profundidad, para caracterizarlo, sin necesidad de describirlo completamente. Ese es un punto importante, no lo haga de forma descarada, sensiblera ni gratuita, la inclusión debe ser natural, si no es así recomponga la escena hasta conseguirlo. 3/ Derrochar Ideas - Argumentos - Caracteres Un error típico de principiante. Tenemos demasiadas ideas en la cabeza y las queremos meter todas para dar una sensación de complejidad de la trama, de riqueza, no es necesario en absoluto. Servirá, como mucho, para que el lector avezado se de cuenta de la falta de seguridad en nosotros mismos. A menudo utilizamos un personaje para explicar una cosa en el primer capítulo, otro en el segundo, otro en el tercero. Hay que aprovechar a los mismos, utilizarlos más intensamente, eso les dará mayor profundidad psicológica y por ello facilitaremos la labor del lector para seguir la trama. Al utilizar los mismos personajes secundarios y aunque estos no puedan mostrar cambios importantes en su carácter, se debería escoger algunos, por ejemplo el que de la réplica al personaje principal, para mostrar pequeños cambios. 4/ ¿Qué estoy haciendo yo aquí? No se desespere, a todos les pasa, hasta el más experimentado. Es simplemente falta de previsión, falta de un esquema general del relato o de la novela. Y nos pasa porque a pesar de tener las cosas muy controladas, a todos nos gusta dejar correr la imaginación y ver a donde nos lleva la escena en la que estamos metidos. Tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Es bueno que antes de empezar hallamos diseñado la obra en sus partes principales: personajes, conflictos, escenas. Sólo así sabemos por donde vamos y si nos desviamos deberíamos tener una buena razón. Experimentar no es malo, pero cuanto más organizados estemos, mejor sacaremos provecho de esa experimentación, pues un buen escritor no debería pasar toda una vida escribiendo una sola novela. 5/ Diálogo Es una parte fundamental en la obra, cuanto más larga sea ésta, más importante se vuelve. Pero tampoco se obsesione con ello. Intente no dejar soliloquios, conferencias, largas parrafadas ni explicaciones. Un sistema sencillo de comprobar si vamos por buen camino es visualizar la hoja de papel como si fuera una imagen, si hay mucho texto quiere decir que hay una pobreza de diálogo, si hay mucho espacio en blanco pasa lo contrario, estamos abusando de él. Con todo, sólo usted puede evaluar si en una escena es necesario más o menos cantidad de diálogo. Tenga cuidado con el Slang, con los dialectos, si los utiliza debe intentar que el lector pueda interpretar correctamente sus significados. Debemos buscar la manera para que quede claro lo que se está intentando decir. No tema utilizar "dijo" en los diálogos, esa palabra se utiliza normalmente en el 90% de las ocasiones. Desde luego debe intercarlarse con otras palabras, sobre todo cuando el personaje hace algo o lo dice de cierta manera, pero intente mostrar esas emociones, no de señalarlas simplemente. 6/ Parar demasiado pronto Otro fallo de escritor novel. Estamos tan ansiosos por acabar una obra (llevamos tantas inacabadas...) que generalmente precipitamos el fin. Las historias acaban demasiado abruptamente (habitualmente por falta de un esquema general). Fuércese a continuar escribiendo cuando crea que ya ha acabado, normalmente podemos encontrarnos con una sorpresa. Y en todo caso si no consigue mejorarla será un excelente ejercicio. 7/ No dejar descansar la historia Cuando acabamos una historia estamos demasiado metidos en ella. Somos incapaces de juzgarla con absoluta imparcialidad. Hay que darse tiempo para olvidarse - distanciarse, y dependiendo de nuestro trabajo estar al menos unos días - semanas alejados de ella. Una vez ha pasado ese tiempo, hace falta chequear la historia para una aceptación general, leerla como lector -directamente- sin pretender ni pensar en corregir - cambiar etc. 8/ No ensayar comienzos diferentes. No valoramos nuestra capacidad en su justa medida, sea por arriba o por abajo. Quizá el principio escogido no sea el más adecuado aunque lo parezca. Una vez se tiene la historia, se debería ensayar varios comienzos alternativos, no muy complejos, sólo dos o tres párrafos, de forma rápida, escogiendo diferentes formas de presentar la información, puntos de entrada en la historia. Una vez que eso se hace varias veces, se vuelve algo natural en nosotros y aprovecharemos mejor todo nuestro potencial creativo 9/ No planear el clímax desde el principio Una cosa es la previsión, la organización, tener un esquema general del relato o de la novela y otra llegar hasta el extremo de tener previsto hasta el clímax, algo que ocurre generalmente al final de la novela. No debemos atarnos las manos hasta ese extremo y dejarnos la posibilidad de cambios. Es evidente que deberíamos desarrollarla de acuerdo con la promesa original, pero que eso no nos coarte como para que la obra se convierta en algo rígido. 10/ Tomar demasiado tiempo para repasar Más que error, vicio que hace falta erradicar. Corrija todo lo que crea necesario, pero defina un tiempo concreto para ello, sino esta abocado a la necesidad ilógica de corregir un texto cada vez que lo lea y eso más que ralentizar su producción acabará paralizándola. Acepte como artículo de fe que toda obra es susceptible de mejora, y que nosotros mismos evolucionamos y que con ello nuestra capacidad y experiencia aumenta. Tenemos que parar en algún momento sino estaremos siempre dando vueltas al mismo molino. 11/ Estructuras ilógicas Un error del que hay que huir como del diablo. La obra se sustenta en una realidad (incluida la ciencia ficción y la fantasía más desbocada), la que el escritor desea y debe aferrarse a ella. Debe respetarse a si mismo y sobre todo al lector. Construirla de forma inverosímil o fuera de contacto de la realidad hará que la gente no se crea lo que esta leyendo, pensarán con toda razón que usted, el escritor, les está tomando el pelo, se molestarán y simplemente dejarán de leerla. La obra ha de ser consistente con todos sus planteamientos y ser honestos con ellos. Y sobre todo, al final del relato o la novela, no se saque un conejo de la chistera para solucionar sus fallos de estructura, sólo conseguirá hacer más visibles estos.

Ricard de la Casa -Diez consejos prácticos-

Diez Consejos prácticos por Ricard de la Casa Ricard de la Casa es autor de ciencia ficción y ha publicado los libros Sota presió y Mes enllá de la equació QWR. Ha ganado el Premio Juli Verne y el Premio Domingo Santos. Además, es coeditor de BEM. ¿Siente usted la necesidad de escribir? ¿De volcar fuera todo aquello que tiene dentro? Aquí tiene unos cuantos consejos que podrán, sin duda, ayudarle. 1/ Escribir, escribir y escribir Uno puede estudiar todo lo que quiera, asistir a tantos Workshops como desee, pero no hay mejor ejercicio para progresar que escribir. Nada puede sustituirlo. Sólo escribiendo podrá analizar sus virtudes y errores, sólo así podrá desentrañar su estilo, sólo así aflorará lo mejor de usted. 2/ Temas (El concepto de la página vacía) Enfrentarse a una página en blanco es un error, deberíamos tener ideas a punto de desarrollar. Aunque escribir es también costumbre y método, es bueno que nuestra mente este siempre en movimiento, creando mientras caminamos, comemos, es decir mientras vivimos debemos engendrar en nuestro interior para después volcarlo al exterior. Para ello... A/ Observe el mundo, todo es interesante, todo tiene una belleza intrínseca. Sólo debemos acostumbrarnos a tener una mente que lo capte. B/ Todo lo cotidiano que nos rodea es susceptible de ser tomado por nosotros. Las personas, las situaciones, las palabras, los colores. C/ Y finalmente recuerde que no hay condiciones. Ser escritor significa ser libre y por lo tanto puede investigar, elucubrar, probar tanto como quiera, nuestro único limite es nuestra mente. 3/ Luchar contra el yo interior que no desea escribir. No se martirice pensando que usted es el único al que le cuesta escribir. A todos (o a casi todos) nos cuesta. Para ello nada mejor que... A.- Sistematizar el trabajo, es la mejor manera de avanzar en todos nuestros proyectos creativos. Así se acostumbrará a unas rutinas que le ayudarán a escribir como quien conduce, casi sin pensar estará escribiendo en su ordenador. B.- Quedar con amigos para leer lo escrito. Es una manera de que exista una obligación y eso le ayudará a plantearse más seriamente la necesidad de escribir. C.- Premiarse a si mismo después de escribir. Es una manera magnífica de hacer las cosas. Escoja algo que le guste especialmente 4/ Olvidarse de revisar constantemente Ya tendrá tiempo para eso. Revisar es interrumpir el proceso creativo. No se ponga a revisar sin más. Sólo hágalo cuando haya concluido el capítulo o escena (y ni eso, si siente que todo bulle en su cabeza, no abandone por nada ni por nadie), o también cuando va a iniciar una nueva sesión. En ese caso revisar las páginas anteriores puede ayudarle a preparar su cuerpo y su mente para una nueva sesión, justo colocarle con el ánimo adecuado para proseguir la narración. Abandone simplemente la revisión en cuanto sienta de forma incontenible que la mente se le dispara y los dedos buscan el teclado con fruición. Esa es una sensación maravillosa. 5/ Construir el edificio por partes No quiera empezar la obra sin más. Toda gran obra tiene detrás un trabajo importante, gestando los personajes, ligando tramas, preparando conflictos. Estudie primero las escenas necesarias para desarrollar el argumento general. Algunos escritores parecen que simplemente se sientan y empiezan a escribir, en realidad tienen detrás mucha experiencia, tienen todo pensado en su cabeza y sólo deben pasarlo a papel (y desarrollarlo por supuesto). Lo mejor es preparar las escenas necesarias (lo que ocurre en cada una de ellas), tener definidos los personajes y los conflictos, es decir tener la estructura del edificio, sólo entonces podemos empezar realmente a escribir nuestra historia. 6/ No creernos que somos unos genios ni unos desastres Aunque también los hay, eso no va, desde luego, con nosotros, así que podemos y debemos trabajar para conseguir aquello que queremos. Necesitamos un poco de paciencia, perseverancia, un poco de gusto, pero todo eso lo podemos adquirir. Sólo hay una cosa que no la podemos substituir, pero eso ya lo tiene, sino no estaría leyendo esto: ganas de escribir. 7/ No utilizar la escritura para ser más interesantes a los ojos de la gente La gente utiliza todo tipo de artimañas para llamar la atención de los demás, para sentirse importante. Usted es libre de utilizar este método para ello, pero hay otros mucho más sencillos y tan buenos como este, menos costosos y retorcidos. Pero si lo hace por eso y luego resulta que usted es un gran escritor ¡bienvenido sea! 8/ Detalles reales, nunca personajes reales Parece una contradicción y lo es. Pero existe una respuesta. Los detalles no tienen personalidad propia, no tienen vida, en cambio las personas si, y pueden variar, alejándolo de su personaje y usted se encontrará en un dilema, o puede no tenerlo a mano cuando lo necesite o le interese. Es más sencillo tomar detalles de aquí y de allí y construir sus propios personajes. Le garantizo que en pocas páginas cobrarán vida propia en su mente y estarán tan vivos como los que deambulan a su alrededor y todo eso con una enorme ventaja: ¡No le demandarán en los tribunales por utilizar su imagen! 9/ No decir que un personaje esta triste ¡Muéstrelo! Hay que dar alas a los lectores para que sean ellos los que imaginen que está ocurriendo. Esa es una regla básica, nunca diga que emociones tienen los personajes, muéstrelos a través del diálogo, de los gestos, de su comportamiento. Lo otro sería empobrecer el texto, acotar la imaginación del lector. 10/ Haga que las obsesiones trabajen para usted. Todos tenemos problemas, todos tenemos obsesiones, manías. Una buena manera de trabajar es conseguir que todo esto trabaje a nuestro favor y no al contrario. Sepa sacar partido de todo aquello que le afecta y vuélquelo en forma de experiencia a su obra. Seguro que la enriquecerá. 11/ No escribir la Opera Prima de nuestra vida en primer lugar ¿Dije 10 consejos? Aquí aplico el segundo consejo. Me salto a la torera la necesidad de acabar en el punto anterior si creo que vale la pena hacerlo ¿tengo razón? Usted me lo dirá. Nunca debería de enfrentarse al papel (es una posición incómoda), sino tomarlo como un amigo en el que se vuelcan las confidencias, pero sobre todo no debe tomarse como si uno fuera a escribir la octava maravilla del mundo. Todo llegará y ya habrá tiempo para enfrentarse a esa obsesión, aplique el consejo 10 y deje que de momento eso le enriquezca y no se plantee nada muy largo, ni muy grande, ni muy importante. Sólo después de que haya acabado, la haya revisado valórela en su justa medida. 12/ Mantenerse en forma Alimente su espíritu. Déle de comer (como a su estómago). Véase son los amigos y charle de sus obras y de las de ellos, asista a tertulias, acuda a congresos, conferencias, reuniones. En definitiva enriquézcase como una forma más de mantener y acrecentar una mente despierta y creativa. No deje que el mundo le venza. Y sobre todo escriba, escriba y escriba.

Ricard de la Casa -Estructura de una obra-

Estructura de una obra Ricard de la Casa La novela puede dividirse en tres fases importantes. El tempo de las mismas, puede alargarse o acortarse, al final y al cabo las reglas están para saltárselas. En una buena novela, sin embargo se podrá identificar fácilmente todas esas partes. A continuación he aquí algunos ejercicios que puede realizar para profundizar en los aspectos de las secuencias, tiempo, etc. El Comienzo El principio de una novela es el momento más delicado, nunca se la juega uno tanto como en esos primeros párrafos y páginas. El lector debe sentirse atraído como un imán por nuestra prosa, hay muchos métodos para conseguir eso, pero no olvidemos que debemos ser honestos, con nosotros y sobre todo con los lectores. Debemos situar, dar a conocer al personaje central (o personajes). La Zona intermedia El Medio no es tan delicado como el principio, por cuanto será difícil que el lector nos abandone, a menos, claro está, que lo matemos de puro aburrimiento. Sin embargo aquí es donde se desarrollará todo lo que en el Comienzo se presentaba. Aquí los personajes cogerán entidad propia, donde los conflictos adquirirán todo su esplendor, la problemática debería aumentar su dramatismo y en definitiva dejar al lector, con un ansia por ver como las cosas van a resolverse. Ejercicios: El final Acabar la novela es también un momento delicado, aunque menor en importancia que el principio. Muchas novelas después de magníficos comienzos y estupendos Zonas Medias, se hunden en la miseria de un final precipitado, por cansancio (ya llevamos mucho tiempo invertido en la novela o relato), por falta de tiempo (debemos entregarla al editor, enviarla a ese Premio tan suculento, o dedicarse simplemente a otras necesidades imperiosas), o sobre todo, por exceso de páginas que nos obliga a cerrarla sin contemplaciones (y el error en ese caso es de planteamiento inicial de las escenas). No se deje vencer por nada. Acabar bien es, ante todo, primordial, incluido el último párrafo, este ha de ser pensado como la primera frase y debería servir para resumir la novela de forma completa. Hay que concluir todos los conflictos, no dejar cabos sueltos y que la acción llegue a su punto culminante en el momentos justo, de forma natural, sin avanzarlo ni retrasarlo.

Xosé Castro -Diez errores frecuentes de revisores y traductores-

Diez errores frecuentes de revisores y traductores Xosé Castro Lista sumaria de errores con los que tropezamos con frecuencia traductores y revisores: Oír y escuchar. Cada vez se usa más el segundo verbo con el sentido del primero. Como dice el lingüista Martínez de Sousa, para oír sólo es necesario tener oídos sanos, pero para escuchar, debe prestarse atención, debe "querer oírse". García Yebra lo resuelve al recordar una anécdota que le sucedió mientras daba una conferencia: «En cierto momento, se levantó una señora que estaba al fondo del aula y dijo "Señor García, aquí atrás no se le escucha". García respondió: "Si han venido a la conferencia es porque me escuchan, lo que pasa es que no me oyen". Estos son unos ejemplos de mal uso extraídos de la prensa española de esta semana: *Se escucharon unos disparos, *Podían escucharse voces supuestamente fantasmales. El "tema"de siempre. Un viejo conocido de todos. La palabra tema se ha convertido en una muletilla que sustituye, en función del contexto, a estas palabras: problema, asunto, cuestión, duda, razón, esquema, proposición, etc.: *Los ministros tratarán el tema del paro (problema); *Ése es el tema: votar o no votar (dilema, cuestión). Hay que recordar, además, que cuando la palabra tema va en femenino, como en el refrán Cada loco con su tema, sólo puede referirse a una obstinación, manía u obcecación por algo. El y/o. El lío, diría yo. No es raro leer en la prensa anuncios como este que recorté hace poco de un diario español: "Buscamos traductores y editores (sic) con dominio de inglés y/o francés". Con independencia del barbarismo -más grave por tratarse de una agencia de traducciones- de llamar editores a los revisores, es obvio que sobra esa anglicada conjunción y/o (and/or), que debería ser una simple "o". La connotación de la cópula española "o" no tiene un carácter tan excluyente como la inglesa "or", es decir: si escribimos "inglés o francés" no excluiremos de la selección de candidatos a los traductores que sepan ambos idiomas. Es por ello/esto... Por qué será que... Dos circunloquios. Como anécdota, recuerdo ahora que un dúo cómico español, llamado "Martes y Trece", además de parodiar a Julio Iglesias, Rocío Jurado y a cualquier famoso que se pusiera a tiro, criticaban con mucho humor la forma de hablar de esta gente... y del resto. Hicieron de la frase "Es por ello" su lema durante un tiempo. También le dieron un buen repaso al abuso del "gerundio de boletín" (citado en un número anterior de Apuntes) durante una temporada en la que sólo se expresaban con gerundios: "Bueno, nosotros yéndonos que teniendo prisa, eh".Me he acordado de estos dos circunloquios que se encuentran con a veces en las traducciones porque estoy escuchando la canción "Eliminación de los feos" del Gran Combo de Puerto Rico, cuyo estribillo reza: "¿Y por qué será que los eliminan?". Pues esta fabulosa canción se ahorraría un par acordes si dijeran "¿Y por qué los eliminan?". Lo mismo le pasa a una canción del dúo Donato y Stefano en la que dicen "Es por eso que estando contigo, me siento como en verano"; con un "Por eso cuando estoy contigo..." bastaba. Incluso, inclusive e incluido. Un error abundante en el lenguaje hablado. Los dos primeros son adverbios y proceden del latino inclusus, pero actualmente no significan lo mismo. "Incluso" significa "con inclusión, inclusivamente", y "hasta, aun" cuando actúa como preposición: Incluso los hombres participaron; Le gustan los animales e incluso las plantas. "Inclusive" es un adverbio con un significado claro y único: "incluyendo el último objeto nombrado": Debe elegir un número del 1 al 9, ambos inclusive; Desde la época de Felipe III a Carlos III inclusive. Inluido es el participio del verbo incluir y significa "algo que está contenido dentro de otra cosa". Usos incorrectos: *Inclusive mi padre me lo advirtió; *Hay que tirarlos todos, inclusive el blanco. Múltiple/s. Adjetivo abundante en traducciones técnicas del inglés que está desplazando a adjetivos españoles como varios, diversos, muchos, etc. Su empleo no es erróneo, pero lo cierto es que en español no tenemos por qué restringirnos a este único término. Es normal ver este tipo de frases en manuales de informática: Puede imprimir múltiples copias; El programa acepta múltiples formatos, etc. ¿Alguno de ustedes que está leyendo esto suele decirle, por ejemplo, a un compañero de oficina: "imprímeme múltiples copias"?Además, cuando múltiple se convierte en un elemento compositivo, es decir, en el sufijo multi-, debe formar una palabra en singular con su correspondiente plural: multimillonario/s, multinacional/es. Formas incorrectas: *programa multiusos. Honesto, honrado y sincero. Los que traducimos material destinado a televisión y teatro lo vemos muy a menudo: *Creo honestamente que no es para ti; *Seré honesta contigo: lo detesto; *Es una mujer honesta; siempre dice lo que piensa. En primer lugar, veamos qué dice el diccionario: HONESTO, TA. (Del lat. honestus.) 1. adj. Decente o decoroso. 2. Recatado, pudoroso. 3. Razonable, justo. 4. Probo, recto, honrado. 5. Véase estado honesto. El falso amigo inglés honest nos engaña con frecuencia. Poco tiene que ver ser sincero con ser decente o, por lo menos, ser sincero no es inherente a ser decente. Generalmente, los adjetivos sincero, franco, llano, directo o explícito pueden servirnos para traducir este adjetivo: Para serte sincero...; Te seré franco...; Francamente, no sé qué decir, etc. Respecto a otros contextos, es mejor ver qué dice el diccionario:HONRADO, DA. (Del lat. honoratus.) 1. p. p. de honrar. 2. adj. Que procede con honradez. 3. Ejecutado honrosamente. 4. fig. Véase barba honrada. HONRADEZ. (De honrado.) 1. f. Rectitud de ánimo, integridad en el obrar.Como puede comprobarse, las definiciones de honrado y honradez coinciden con las de los términos ingleses honest y honesty. Nuestros términos honesto y honestidad, en cambio, se corresponden con modest y modesty. Pasarse de la raya... inglesa. Este es uno de los errores que encuentro con mayor frecuencia en traducciones de inglés a español. La raya inglesa no existe como tal en español y dado que es una estructura foránea debe traducirse siempre por el equivalente que proceda: punto, coma, dos puntos o punto y coma. Ejemplos: The taste of victory - a fine wine (El sabor de la victoria: un buen vino). En los manuales técnicos también suele aparecer en párrafos en los que se dan instrucciones o describen elementos:Print dialog box - Select the options you want in this box and click OK to print the document.Cuadro de diálogo Imprimir. Elija las opciones que desee y haga clic en Aceptar para imprimir el documento. Eficaz, eficiente y efectivo. El adjetivo effective es otro falso amigo, que no significa efectivo, sino eficaz o eficiente. Empleamos "eficaz" principalmente para seres inanimados y "eficiente" para seres animados, dado que la eficiencia es una virtud o facultad más propia de seres vivos. Opcional y optativo. Los traductores de computación/informática principalmente hemos introducido el barbarismo opcional como equivalente de optativo en el habla, cuando no son sinónimos. Curiosamente, como ocurre en tantas otras situaciones del idioma, en distintos sectores se expresan de distinta manera cosas que son idénticas: así, mi hermano ha elegido dos asignaturas optativas (optional subjects), pero la definición de pantalla en Windows es opcional. Asimismo, si mi televisor se estropea, llamaré al Servicio de asistencia técnica, pero si se estropea mi Windows 95, tendré que llamar (al menos aquí en España) al departamento de Soporte técnico de Microsoft Ibérica. Paradójico.